ŽELJKO BORČIĆ – dizajn, umjetnost, fotografija

16srp.17

edicija Male monografije hrvatskih dizajnera

urednici Goran Martin Štimac, Marko Golub

dizajn i layout Goran Martin Štimac

HDD, Zagreb 2015.

cijena 75 kn.

Knjigu je moguće kupiti u Hrvatskom dizajnerskom društvu, Boškovićeva 18.

 

Govoreći o historiografiji dizajna na području Hrvatske i bivše SFRJ, često se naglašava manjak dokumentacije, nedostatak literature, nepostojanje referentnih monografskih publikacija koje bi prikazale širi izbor djelovanja pojedinih dizajnera, pa tako ne postoji niti jasan i cjelovit narativ o razvoju grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija. Nesumnjivo je da u našoj sredini postoji tradicija kvalitetnog grafičkog dizajna ali je veliko pitanje postoji li doista i kontinuitet. Zbog toga kao da svaka generacija počinje ispočetka, ne uspostavljajući kreativan odnos sa starijim autorima i njihovim radovima.

Kako bi se taj nedostatak donekle prevladao još prije desetak godina javila se ideja o seriji malih monografskih izdanja posvećenih djelovanju još uvijek aktivnih, suvremenih dizajnera. Smatralo se da bi i opsegom i sadržajem takve knjižice bilo lakše napraviti od historijskih monografija, a da bi se njihovim objavljivanjem akumulirala kritična masa informacija. Iz niza razloga do toga nije došlo. Prije nekoliko godina dizajner Goran Martin Štimac revitalizirao je tu ideju projektom serije mini monografija posvećenih autorima koji se na sceni profiliraju sedamdesetih godina, kao što su Željko Borčić, Stipe Brčić, Nenad Dogan, Ivan Doroghy, Davor Tomičić i Danijel Popović. Krajem 2015. u izdanju HDD-a doista je i objavljena prva knjiga te novopokrenute edicije Malih monografija hrvatskih dizajnera posvećena radu poznatog grafičkog dizajnera, likovnog umjetnika i fotografa Željka Borčića. Tim povodom u Galeriji HDD-a održana je i promocija knjige, a za 2016. planira se i izložba njegovih radova.

Mada možemo ustvrditi kako sama činjenica da je započeta serija takvih knjiga nadilazi važnost bilo kojeg pojedinog izdanja, sud o njoj ne bi trebao biti uvjetovan samo tim aspektom. Na 96 stranica malog formata, u dizajnu Gorana Martina Štimca, knjiga “Željko Borčićdizajn, umjetnost, fotografija” uz reprodukcije oko 120 radova, donosi i uvodni tekst Marka Goluba te razgovor koji su s Borčićem vodili urednici knjige. Iako nažalost nije doživio objavljivanje knjige, Borčić je aktivno surađivao u njenom nastanku. Kako je duže vrijeme planirao knjigu posvećenu svom fotografskom radu (o kojem je daleko više pisano nego o njegovom dizajnu), posebno radovima u tehnici Polaroida kojom se intenzivno bavio od 1975. do 1988, posljednjih petnaestak stranica posvećeno je tom području.

 

Često se događa da u nekom trenutku gotovo svaku generaciju autora nazivamo “prvim pravim dizajnerima”. Tako su Ivan Picelj i Milan Vulpe bili prvi “pravi” dizajneri u odnosu na stare majstore “commercial arta”, ilustratore profilirane između dva svjetska rata. Šezdesetih godina Arsovski i Bućan prvi povezuju svijet dizajna i pop kulture, dok autori spomenute generacije sedamdesetih godina (gdje treba dodati Borisa Ljubičića i Mirka Ilića) izlaze iz tada ustaljene podjele rada na područje kulture i komercijalno oglašavanje. Riječ je o generaciji dizajnera kao art direktora, pokretačima prvih privatnih dizajn studija, ali i osobama ključnima za pokretanje i rad zagrebačkog Studija dizajna pri Arhitektonskom fakultetu. (Naravno, onda diplomirane studentice i studente tog Studija koji na scenu stupaju sredinom 90ih smatramo “prvom generacijom pravih školovanih dizajnera”.)

U toj generacijskoj raspodjeli slučaj Željka Borčića (1942–2015) je specifičan jer zahvaća nekoliko elemenata karakterističnih za različite generacije i skupine dizajnera. Nakon studija arhitekture u Zagrebu diplomirao je grafički dizajn i vizualne komunikacije 1969. godine u Montrealu (pa tako tih desetljeća spada u doista malobrojne profesionalno školovane dizajnere kod nas). Profesionalnu karijeru započinje povratkom u Zagreb početkom sedamdesetih, kada se uz bavljenje dizajnom u krugu autora oko Galerije SC bavi i ‘novom umjetničkom praksom’ i fotografijom. Tako 1973. realizira izložbu Prvi svjetski psihokibernetički superautoportret. Na promociji knjige je prikazan i istoimeni dokumentarno-eksperimentalni film Borčića i Vladimira Peteka (https://vimeo.com/81896948). Petek je snimao proces stvaranja, otvorenja i skidanja izložbe i taj je materijal montiran s različitim drugim dokumentarinim materijalima, amaterskim fotografijama i obiteljskim filmovima, presnimkama s televizije itd. Kako originalni materijali s izložbe održane u Galeriji SC više ne postoje, to je praktično jedini ostatak izložbe koja se često spominje u tekstovima o domaćoj suvremenoj umjetnosti i zanimljiv filmski dokument o krugu Galerije SC tog vremena.

Aktivnosti u sklopu Studentskog centra tih godina omogućavale su da se u brzom nizu izmjenjuju radovi i dodiruju iskustva više generacija – od prisustva “klasika” Picelja, “kućnih autora” Arsovskog i Bućana, umjetnika koji se povremeno bave i dizajnom (Eugen Feller, Mladen Galić…), do nove generacije profesionalnih dizajnera – Zorana Pavlovića, Davora Tomičića, Borisa Ljubičića, Željka Borčića a nešto kasnije Ilića i Doroghya. Naravno, nije riječ o direktnom prenošenju znanja, nego o činjenici da je SC bilo mjesto na kojem se moglo kreativno izraziti. Nužnost samoobrazovanja kroz praksu bila je sve do osnutka Studija dizajna 1989. realnost, a SC bio je jedna od institucija koja je autorima zainteresiranim za rad i istraživanje pružala tu mogućnost. Početkom 70ih godina koristi je i nova generacija umjetnika uglavnom obrazovana na Akademiji likovnih umjetnosti, a koja se profilira upravo oko Galerije SC pod vodstvom Želimira Koščevića.

Sadržajno i koncepcijski važnu ulogu za likovnu scenu tih godina odigrale su Novine Galerije SC. Zamišljene 1968. kako bi nadomjestile klasični katalog izložbe, komplementarno popraćene – uglavnom Bućanovim – plakatima, pružile su platformu za kontekstualizaciju, kritička propitivanja i afirmaciju novih umjetničkih praksi. Oblikovanjem Novina bavio se čitav niz umjetnika i dizajnera vezanih uz Galeriju SC, a njihove realizacije osciliraju unutar tada aktualnih parametara grafičkog oblikovanja. Borčić je povodom “Izložbe omotnica ploča rock glazbe” u kustoskoj koncepciji Darka Glavana oblikovao broj 49. (siječanj-veljača 1974.) u duhu tadašnjeg omladinskog tiska i pop-magazina (Zanimljivo je da su za program SC-a 2013. Hrvoje Živčić i Dario Dević preuzeli upravo taj logotip Novina). Sama ideja da se djelatnost Galerije prikaže kroz formu novina a ne konvencionalnog izložbenog kataloga svakako je bliska duhu umjetničke scene tog vremene, koja je unutar dostupnih medijskih sredstava pokušavala pronaći drugačije načine komuniciranja s težnjom demokratizacije umjetnosti. Nastavljajući se na rad Arsovskog i Bućana, sredinom sedamdesetih Borčić oblikuje plakate Galerije SC, a od 1975. do 1977. plakate i programske knjižice za Teatar &TD.

Autorice i autori kao što su Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Goran Trbuljak, Jagoda Kaloper, Davor Tomičić, Gorki Žuvela i Željko Borčić svoje bavljenje vizualnom umjetnošću, odnosno tzv. novom umjetničkom praksom, uz interes za druge ‘nove’ medije (poput fotografije, polaroida, xeroxa, filma i videa) kombiniraju i s grafičkim dizajnom. Ta dvojnost umjetničke i dizajnerske karijere – koja vuče korijene još od predratnih velikana vizualnih komunikacija, Sergija Glumca i Pavla Gavranića, a u suvremenim je uvjetima bila legitimirana primjerom Picelja – na različite će načine biti karakteristika rada mnogih stvaralaca sve do sredine 90ih godina, kada na scenu stupaju prve generacije diplomiranih studenata dizajna. Kao i u sličnim slučajevima umjetnika starije generacije, odluka da se bave dizajnom često je potaknuta i razumljivim egzistencijalnim i financijskim razlozima, ali za umjetnike nove prakse i razlozima koje možemo nazvati strateškim. Kao što ističe Goran Trbuljak, baviti se dizajnom značilo je programatsko distanciranje od tradicionalnog poimanja umjetnosti – slikarstva i skulpture. Iako su takvi “podijeljeni interesi” između umjetnosti, videa i dizajna rezultirali nizom zanimljivih rješenja, kod većine autora nisu mogli pogodovati kontinuitetu i kvantitetu pa tako na duže staze ni kvalitetu dizajnerskih radova, pa s vremenom dolazi do profiliranja. Tako se od kraja 70ih Borčić i Tomičić potpuno posvećuju dizajnu i pokreću svoje studije.

U kronološkoj periodizaciji razvoja dizajna u našoj sredini važna promjena – pa i prekid kontinuiteta – nastaje sredinom sedamdesetih godina a možemo je simbolički locirati i definirati trenutkom uspostavljanja međunarodne izložbe vizualnih komunikacija Zgraf. Mada su Zgraf inicirali, i do devedesetih godina u najvećem opsegu organizaciono iznijeli doajeni grafičkog dizajna u Hrvatskoj, Alfred Pal, Ivan Picelj i Mihajlo Arsovski, Zgraf je od samog početka poslužio kao platforma na kojoj su se promovirali, dokazivali i odmjeravali pripadnici nešto mlađe generacije – Borislav Ljubičić, Stipe Brčić, Željko Borčić, Davor Tomičić, Nenad Dogan, Ranko Novak, Mirko Ilić, Ivan Doroghy – autori čiji pristup nije definiran estetikom nego prvenstveno metodom i idejom. Dok su se stariji autori dominantno orijentirali na područje kulture i ograničen broj žanrova (plakati i oblikovanje knjige), pripadnici tada nešto mlađe generacije širili su svoj rad na različita područja, žanrove i formate, od novina i časopisa, preko tradicionalnih naručitelja iz područja kulture (film, kazalište, izdavačke kuće…), do privrede, marketinških agencija i sporta. Teorijskim i praktičnim razvojem marketinga sedamdesetih godina stare propagandne agencije poput Ozehe i s njom povezani autori (uključujući tu i Milana Vulpea, kojeg bi danas trebali slaviti kao oca tržišno orijentiranog dizajna kod nas), pomalo nestaju sa scene. Mijenja se način organizacije rada, zamjenjuju ih marketinške agencije (u tadašnjem jugoslavenskom kontekstu važna je pojava Studija za marketing Delo) a kreativni dio njihovog posla postepeno preuzimaju dizajnerski timovi, neformalne autorske grupe pa se ubrzo javljaju i prvi privatni studiji ili barem njihove simulacije. Uz Tim vizualnih komunikacija CIO pod vodstvom Borislava Ljubičića i, nešto kasnije, 80ih godina, Stipe Brčića (koji 1990. pokreće Studio Norma), Ilićev Sporo Loše Skupo, Studio International Borisa Ljubičića (s važnom ulogom engleskog gastarbajtera u Hrvatskoj Stuarta Hodgesa), svoje studije pokreću i Ivan Doroghy i Nenad Dogan (Studio Dogan, 1992.). Preko njih će se taj art direktorski pristup preliti u korporativni (agencijski) dizajn 90ih.

Već sedamdesetih, uz rad za naručitelje iz područja kulture, Borčić oblikuje ambalažu i cjelovite identitete pojedinih proizvođača (Saponia) i njihovih proizvoda (Lahor, Zirodent). S ciljem podizanja profesionalne razine rada 1976. pokreće Studio Borčić, kako kaže, samoproglašeni studio koji se nalazio u jednoj velikoj sobi u stanu njegovih roditelja, pa na pojedinim projektima angažira druge autore, uglavnom iz ŠPU i ALU. Ministarstvo kulture SRH na čelu sa Stipom Šuvarom 1985. pruža mogućnost osnivanja “trajnih radnih zajednica” i tada arhitekt Željko Kovačić, fotograf Saša Novković i Borčić osnivaju Synthesis, drugu takvu trajnu radnu zajednicu u Hrvatskoj. Taj projekt je načelno zanimljiv kao susret različitih autora i izraz svojevrsnog kontinuiteta koncepcije “sinteze” koji su u našoj sredini inaugurirali autori skupine Exat51, ali u biti nikad nije zaživio u stvarnim zajedničkim projektima.

Tako se osamdesetih Borčić profilira kao jedan od prvih visokokomercijalnih dizajnera i oblikuje cjelovite identitete proizvođača kao što su Dukat i Ledo, pa sa suprugom Ann Kramer 1989. pokreće studio Graffiti Design, tvrtku za dizajn vizualnih komunikacija koja je do sredine 90ih narasla do 17 zaposlenih i radila ambalažu, vizualne identitete i reklamne kampanje za velike naručitelje poput Tvornice duhana Rovinj. Upravo taj dio njihovog angažmana izazivao je i povremene prijepore unutar dizajnerske zajednice (npr. prigodom žiriranja radova za izložbe HDD-a).

Najvažniji suradnik tada mu je bio Zoran Pavlović, 70ih godina slavljen kao jedan od najboljih, pa i najzaposlenijih dizajnera. Dosta nesklon (ili nevješt) vlastitoj medijskoj promociji, Pavlović se tim utapanjem u kolektivnom identitetu studija Graffiti Design u velikoj mjeri i gubi iz vida čak i stručne javnosti, zatim odlazi u penziju, pa ga se danas često nepravedno zapostavlja i zaboravlja. Ako se u buri ratnih 90ih Pavlović sklonio u zavjetrinu Graffiti designa, tu je priliku za rad ali i učenje u praksi svega onoga što im tadašnje škole nisu pružile, kao i mogućnost stručnog usavršavanja pod praktičnim mentorstvom starijih kolega vidio niz mlađih dizajnerica i dizajnera. Tako su upravo tu duže ili kraće vrijeme radili Sanja Rocco, Sanja Bachrach Krištofić, Ana Žaja, Mario Petrak i brojni drugi.

Borčić je tijekom svoje karijere bio član HDLU-a, ULUPUH-a i angažiran u realizaciji ZGRAF-a. Svijest o specifičnosti položaja i uloge dizajnera kao art-directora dovela je početkom devedesetih i do kratkotrajne inicijative za pokretanje Art Directors Cluba Zagreb, svojevrsnog missing linka u dokumentiranoj povijesti razvoja dizajna. S namjerom uspostavljanja kriterija i učvršćivanja digniteta struke okupljeni su autori različitih generacija, uz Borčića tu su i Stipe Brčić, Boris Bućan, Nenad Dogan, Ivan Doroghy, Predrag Došen, Slavko Heningsman, Boris Ljubičić, Alfred Pal ali i “radnici u inozemstvu” Ranko Novak i Mirko Ilić; 1992. objavljen je godišnjak i na tome je, ne samo zbog nepovoljnih ratnih uvjeta nego i pasivnosti članstva, otprilike sve i stalo i za tu organizaciju nikad se više nije čulo. Kao član i u periodu od 2001. do 2003. predsjednik Hrvatskog dizajnerskog društva, aktivno je sudjelovao u samoorganizaciji dizajnerske zajednice i pokretanju izložbi HDD-a.

Zato što postojeće ime nisu mogli registrirati u Engleskoj i Belgiji – tamo su već u istoj branši postojale druge tvrtke pod tim nazivom – Graffiti Design d.o.o. 2002. mijenja ime u Trans-ID. Zbog promjena na tržištu ubrzo se i broj zaposlenih smanjuje. Rad u studiju polako preuzimaju njegova djeca, Vanessa, Ian i Luka, dok se Željko polako povlači u mirovinu, baveći se istraživanjima na području grafike i fotografije, a tek povremeno nekim projektom iz područja grafičkog dizajna. Željko Borčić preminuo je 12.2.2015. u 73. godini života. Studio danas djeluje pod nazivom Trans-ID/Studio Borčić.

Govoreći o odnosu različitih aspekata svoje karijere Borčić je svojevremeno rekao da su mu poslovi u komercijalnom dizajnu pojeli energiju i vrijeme za drugo kreativno djelovanje. U sličnom, pomalo rezigniranom tonu završava i intervju u knjizi. To osjećanje da se puno vremena i energije utrošilo na projekte koji to nisu opravdali ili uzvratili, poznato je mnogim dizajnerima. Ipak, ne bi ga trebalo bezuvjetno prihvatiti. Ono zbog čega je ova knjiga, pa i sama serija publikacija važna, upravo je dokumentiranje i upoznavanje građe kao preduvjet predstojeće valorizacije domaćeg dizajna, posebno područja komercijalnog oglašavanja i ambalaže koja su dosad uglavnom izmicala ustaljenim pogledima “velike”, “umjetničke” historiografije dizajna. Poslovi iz tih područja bitno utječu na “kulturu svakodnevnog života”, vizualni okoliš, pa tako i opću kulturnu sliku društva. Utoliko su i često mali kvalitetni pomaci izuzetno važni, baš kao što su i loša rješenja štetna. Osim kao dobrodošla informacija o jednom segmentu povijesti i razvoja dizajna u našoj sredini ovakve publikacije trebale bi stoga poslužiti da iskustva starijih kolega pomognu mladim generacijama dizajnerica i dizajnera u razvoju vlastitog oblikovnog jezika i uspješnijem obavljanju profesionalnih zadataka.

 

Objavljeno u ČIP/Čovjek i prostor, 09–12 (736–739), Zagreb, veljača 2016; str. 80–83

Oglasi


%d bloggers like this: