Bachrach & Krištofić dizajn i fotografija

16srp.17

povodom izložbe u MUO, Zagreb 2016.

O dugogodišnjem radu umjetničko-fotografsko-dizajnerskog tandema i bračnog para Bachrach & Krištofić proteklih je decenija izuzetno puno pisano – u raznim tjednicima, stručnim časopisima, katalozima i monografskim publikacijama. Međutim, i već to nam nešto govori kako o stanju kritike tako i položaju dizajna u našoj sredini, daleko više i temeljitije o njihovom fotografsko-umjetničkom nego dizajnerskom radu. Pišući o produkciji Studija Imitacija Života, Željko Serdarević je napisao da su njihovi kazališni plakati prerasli u “maskote zeitgeista kasnih 1980ih u SFRJ”. Slično se može ustvrditi i za dizajnersku produkciju tandema Bachrach & Krištofić iz ranih 1980. Ponekad je ta identifikacija tako jaka da njihov višedecenijski opus u području grafičkog dizajna svodi tek na ikoničku sliku albuma Sjaj u tami Dorian Graya.

Praćenje razvoja te sadržajnih, tematskih i tehnoloških promjena u djelovanju tandema Bachrach & Krištofić potvrđuje neke opće trendove razvoja grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija u lokalnoj sredini ali, naravno, pokazuje i određene specifičnosti njihovog djelovanja unutar tog konteksta.

U historiografiji umjetnosti pa tako i dizajna periodizacije po decenijama i “generacijama” sasvim su uobičajene, ali, naravno, i sasvim artificijelne, retroaktivne konstrukcije. Ipak, često se na njih oslanjamo jer odgovaraju našoj težnji za strukturiranjem kaotičnih zbivanja prošlosti u neke jasne ladice. Tako u već standardnom narativu o razvoju dizajna u ovome što u nedostatku boljeg, preciznog i objedinjavajućeg termina sada moramo nazivati “našom sredinom”, prvo imamo slikare koji se bave i nekim poslovima iz područja primijenjene grafike, poput plakata u slučaju Bele Csikosa Sessije i Tomislava Krizmana. Između dva svjetska rata djeluju stari majstori commercial arta, od kojih neki nastavljaju djelovati i poslije rata, samostalno ili u okviru agencija kao što je Ozeha (Andrija Maurović, Ferdo Bis, Pavao Gavranić …). Pedesetih godina Picelj, Srnec i Vulpe razvijaju modernistički jezik i pristup suvremenog grafičkog dizajna, dok šezdesetih godina Arsovski i Pavlović, a zatim i Bućan, unose razigranost pop kulture te naglašeno konceptualni pristup grafičkom dizajnu.

Od ranih sedamdesetih većina autora tzv. nove umjetničke prakse u krugu oko Galerije SC-a godina baviti će se i grafičkim dizajnom (Mladen Galić, Dalibor Martinis, Sanja Iveković, Goran Trbuljak, Gorki Žuvela, Jagoda Kaloper, Boro Ivandić…). U tom okruženju koje konceptualni pristup preferira zanatskoj vještini i materijalnoj realizaciji umjetničkog objekta, razvija se i generacija prvih dizajnera kao art direktora (Davor Tomičić, Željko Borčić, Boris Ljubičić i u izvjesnoj mjeri nešto mlađi Ivan Doroghy), mada se taj pojam kod nas tada još ne koristi. U paralelnoj ali djelomično i povezanoj liniji, koja započinje od Arsovskog i Pavlovića, preko Ratka Petrića, a nastavlja se nizom autora kao što su Boro Ivandić, F.V. Holy, Trbuljak i Doroghy koji rade u omladinskom i studentskom tisku koji će na ovaj ili onaj način predstavljati rasadnik novih autorskih imena na polju stripa (Novi kvadrat), ilustracije i dizajna (Mirko Ilić, Igor Kordej, Danilo Dučak…) te fotografije (Posavec, Vesović …).

Upravo negdje u tom međuprostoru omladinskog tiska i galerija povezanih s tzv. alternativnom (glazbenom i umjetničkom) scenom osamdesetih godina na dizajnerskoj sceni polako se javlja i ono što obično nazivamo “posljednjom generacijom autodidakta”. Riječ je o imenima koja uglavnom ne dolaze iz tradicionalnih škola dizajnera ranijih generacija, kao što su arhitektura i ALU, nego polaze od sasvim drukčijih temelja, najčešće studija povijesti umjetnosti, komparativne književnosti ili jezika na Filozofskom fakultetu. Sve do pojave Studija dizajna 1989., profesionalna izobrazba dizajnera bila je u rukama institucija poput Škole primijenjene umjetnosti, Grafičko-tehnološkog fakulteta, Likovne akademije i studija arhitekture, dakle škola i fakulteta na kojima se moglo akademski (od)školovati, ali tek u ograničenom smislu i dizajnerski obrazovati. Tako je stručno usavršavanje bilo posljedica vlastite inicijative i interesa, kao i rezultat praktičnog rada koji je često započinjao u studentskom i omladinskom tisku. Upravo toj, u najširem smislu shvaćenoj skupini ili generaciji, pripadaju i Bachrach & Krištofić.

Kako tada nije bilo posebnog studija ili specijalizacije za fotografiju, Mario Krištofić (r. 1957.) je studirao kameru na smjeru filmskog i TV snimanja Akademije za kazalište, film i televiziju, dok je Sanja Bachrach (r. 1961.) studirala povijest i filozofiju na Filozofskom fakultetu.

 

Analogne 0samdesete

Trenutak njihovih početaka, ranih osamdesetih godina na zagrebačkoj umjetničkoj i dizajnerskoj sceni obilježava pojava tzv. stilskog postmodernizma. Snažna pojava pa ubrzo i svojevrsna dominacija različitih oblika “novog slikarstva” postupno potiskuje obrasce djelovanja “nove umjetničke prakse” sedamdesetih godina – mada u trendovskom zanosu i kritičarskoj konfuziji “nova slika” kao domaća verzija “nuova immagine”, obuhvaća gotovo bilo šta, u rasponu od Edite Schubert i Željka Kipkea, preko Brede Beban do posljednjih ciklusa Ferdinanda Kulmera. Istodobno, na novom valu svjetskih post-punk glazbenih zbivanja, formira se i dinamična progresivna – često obilježena i kao “alternativna” – scena u glazbi, teatru, plesu i naročito modi (Vladimir Rudinsky, Tonči Vladislavić, Davor Klarić, Alan Hranitelj…)

S punk/novovalnim odjecima situacionizma, u grafičkom dizajnu ti procesi održavaju se kroz pojavu svojevrsne urbane gerile koja je dobro povezana s omladinskim publikacijama (Polet, Sl, Pitanja, Quorum, Val…), kulturnim i klupskim događajima. Kako su i sitotisak a pogotovo ofset bili tehnološki i prije svega financijski zahtjevni, fotokopiranje predstavlja brz i dostupan medij uobičajenog oglašavanja klupskih i drugih “omladinskih” i alternativnih umjetničkih i glazbenih događanja. Razvija se relativno snažna nova subkulturna praksa plakata i drugih grafičkih materijala (fanzina, letaka, pozivnica…) dominantno priređivanih i umnožavanih tehnikom fotokopiranja i obilježenih estetikom kolaža/montaže te aproprijacijom slika iz medijskog okoliša ili povijesti umjetnosti,[1] dok se u publicističkim tekstovima o stanju nove umjetničke i dizajnerske scene često javljaju reference i varijacije na temu Baudrillardove formulacije o xerox stadiju kulture.[2]

U tom periodu, na toj fluidnoj granici omladinske odnosno subkulturne, pop-glazbene i umjetničke scene u Zagrebu, počinje s radom nekoliko autorskih timova odnosno trans- ili intermedijskih projekata, za koje je karakteristično da svaki na svoj način djeluju na razmeđi dizajna i umjetnosti te kolektivni rad i grupni identitet pretpostavljaju individualnom: Nova Evropa/NEP, Studio imitacija života/Krici i šaputanja (Željko Serdarević i Darko Fritz), Greiner & Kropilak (Boris Greiner i Stanislav Habjan), Bachrach & Krištofić, a tome su u arhitekturi bliski Penezić i Rogina te nešto kasnije Njirić i Njirić.

I mada se u publicistici često koristi taj pojam “generacije” osim zajedničkog društvenog konteksta i tehnoloških uvjeta, te njihovih promjena koje će nesumnjivo bitno utjecati na kreativno djelovanje, između najvećeg broja tih grupa i autora nije bilo baš nekih direktnih prijateljskih ili institucionalnih veza, odnosno postojale su samo tangencijalne bliskosti u interesima. Sanja će to opisati:

“od/rastali smo zajedno, u istom gradu, svijetu, vremenu; no zapravo jedni pored drugih. … Tako smo i nastavili, do danas – ovdje ali u nekom par koraka razmaknutom prostorvremenu.”

Na izvjestan način riječ je i o potvrdi velegradskog karaktera umjetničke i medijske scene Zagreba tog vremena. Scena je bila dovoljno velika i pluralistična da se moglo supostojati bez nužnih incestualnih veza pa čak i osjećaja direktne konkurencije. Jednu ali važnu zajedničku karakteristiku, svojevrsnu mini-tradiciju koja će se razvijati devedesetih godina i u izvjesnoj mjeri na dizajnerskoj sceni traje do danas, predstavlja upravo rad u tandemu, autorskim parovima ili duetima.

Svaki od njih na svoj način povezani sa svijetom omladinskog tiska (Polet, Studentski list, Quorum…), pop kulture, galerija suvremene umjetnosti ali i tada još uvijek institicionalno marginalnih oblika umjetničke prakse (mail art, xerox, fanzini…), te autorice i autori svoj pristup i shvaćanje dizajna formiraju prvenstveno preko pop kulture – rock glazbe, omotnica ploča, glazbenih i filmskih magazina.

Taj trenutak obilježen je onim što zovemo punk, post-punk, odnosno novi val. To je doba booma novog dizajna u Engleskoj obilježenog imenima Barneya Bubblesa, Nevillea Brodyja, Malcolma Garretta, Petera Savillea i Vaughana Olivera, kada se javljaju novi magazini poput The Facea, i.D-a i New Sound/New Styles, i s tim utjecajima dolazi i ideja da se u glazbi, umjetnosti i dizajnu može raditi i na neki drugi način u odnosu na ono što je tada bio mainstream. Upravo iz te pozicije ta generacija autora stvara i svoj odnos prema precima.

Krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina ono što nazivamo stilskim postmodernizmom tek nastupa, a normu, mainstream standard oblikovanja i kod nas i u svijetu još uvijek predstavlja tzv. visokomodernistička ideologija, manje-više ono što se obično naziva “internacionalnim stilom” ili “švicarskom školom”. Međutim, ta nova generacija dizajnera s tim standardom ne uspijeva – uglavnom i ne želi – ostvariti odnos, upravo zato što se svojom pozicijom mainstreama činio nezanimljivim, već prevaziđenim jezikom. Autori poput Vulpea već su nestali sa scene, a oni ne obraćaju nikakvu pozornost ni na još uvijek aktivne istaknute autore visokomodernističke ideologije poput Picelja (to će doći na nivou reference tek kod Numena krajem devedesetih). Opus Arsovskog zahtijevao je određeno predznanje pa i tipografsku sofisticiranost, pa u kontekstu domaćeg dizajna svijet njihovih referenci doseže eventualno do tada nezaobilaznih Bućana i generacijski tek nešto starijeg Ilića. Stoga će se, dosezi tih drugih tipova dizajna otkrivati tek naknadno.

Utoliko se i ono što smo ranije vidjeli prvenstveno kao nedostatak – nepostojanje sistematiziranog, stručnog akademskog obrazovanja u sferi dizajna – pojavljuje i kao neobična kvaliteta pa i prednost. Ti autori se svojim radom u biti ne nastavljaju, ne naslanjaju direktno na rad starijih generacija dizajnera nego se tim utjecajima i konvencijama opiru. Svijet kretivnih referenci bio je izvan uskog područja “profesionalnog” dizajna gdje jedan autor gleda što radi drugi (što je danas posebno izraženo u pošasti uniformnih Behance trendova), nego u širem spektru trans-medijskih interesa – pop glazbe, stripa, filma, likovnih i performativnih umjetnosti, ali i povijesnih avangardi, knjževnosti i teorije.

Svakako, tehnološki izazovi, i u tom vremenu fotosloga, sitotiska i rudimentarnog ofseta osamdesetih godina kao i kasnije s uvođenjem digitalne tehnologije (kad su se tehnološki izazovi DTP-a eksponencijalno proširili i kad je sav teret pripreme za tisak pao na pleća za to uglavnom tehnološki neobrazovanih dizajnera), često su rezultirali greškama ili u najmanju ruku sirovim rješenjima ali i rezultirali izvjesnom slobodom u pristupu, neopterećenošću konvencijama “dobrog dizajna”.

Svaki od tih spomenutih tandema ima i neki svoj specifičan odnos prema umjetnosti koji unekoliko objašnjava i to nepostojanje odnosno tek tangencijalnost međusobnih veza. Dok djelovanje Nove Evrope odlikuje medijsko-diskurzivni pamfletizam, manifestni duh i težnja za demokratizacijom umjetnosti avangardno-revolucionarnim ukidanjem razlike između umjetnosti i života, dizajn Studija Imitacija Života, kao i glazbeno-scenske priredbe i instalacije njihovog alter ega pod nazivom Krici i šaputanja, odlikuju hermetičnost, intimizam i oslanjanje na suptilnu subverziju građanskog estetikom saharinskog kiča (što će se kasnije ponekad pokušavati redefinirati u pojmovima queer estetike). Autorska, mail-art, strip i literarna produkcija tandema Greiner & Kropilak također je uronjena u svijet privatnih poetskih referenci, stvarajući osebujnu verziju minimalističkog mitteleuropskog magičnog realizma. Tako i početke djelovanja tandema Bachrach & Krištofić karakterizira ta težnja za povezivanjem različitih umjetničkih oblika, interes za suvremene umjetničke trendove pa i koketiranje s radikalnom, seksualno provokativnom i queer estetikom.

 

Fotografija i SC

Početke djelovanja para Bachrach & Krištofić u velikoj mjeri određuju upravo fotografija i galerijski odnosno umjetnički kontekst. Ipak, moglo bi se ustvrditi da im je upravo četveroručni rad u kojem se od inicijalne zamisli do konačne realizacije spajaju i kreativno isprepliću fotografija i dizajn, uz paralelno djelovanje na više različitih polja – od autorske fotografije, dizajna u području kulture do visokokomercijalnih projekata diskografske industrije te posljednjih godina uključivanja u interes za arhiviranje, historizaciju dizajna, pop kulture i popularne umjetnosti – omogućio dulji vijek trajanja od drugih autorskih tandema koji su se nakon nekog vremena razišli.

Nakon gotovo slučajnog susreta s grafičkim dizajnom u realizaciji fotografije za omot debitantskog singla Prljavog kazališta Televizori (Jugoton 1978), počinju izlagati još za vrijeme studija 1981. godine. Prvu fotografsku izložbu održavaju u galeriji Podroom koja, kako Sanja ističe, “tada više nije bila stjecište konceptualnih umjetnika nego Klub Muzičke omladine”. Ubrzo se upoznaju i s Vladimirom Gudcem, tadašnjim voditeljem Galerije SC koji se zainteresirao za njihov rad pa im organizira izložbu u foajeu Kina SC. Suradnja s Gudcem protegnut će se kroz čitave 1980e: “U Galeriji i oko nje provodimo dosta vremena, to postaje naš prostor”, naglašavaju.

Dok je uz svu raznolikost izložbenih i pratećih programa pod vodstvom Želimira Koščevića Galerija SC sedamdesetih godina ipak bila jasno profilirana, osamdesetih pod vodstvom Vladimira Gudca situacija postaje mnogo fluidnija. Vjerojatno je riječ koliko o promjeni same scene toliko i individualnim sklonostima, organizacijskim sposobnostima ali i cjelokupnoj institucionalnoj potpori u sklopu kulturnog pogona Studentskog centra. Dok se u galerijskom prostoru održavaju relativno slabo posjećene izložbe suvremene umjetnosti,[3] tavanski prostor postaje mjesto gdje vježbaju novovalni sastavi poput Haustora, Dorian Gray i Trobecovih krušnih peći. Tu je negdje i Mance koji povremeno radi dizajn plakata za programe Galerije. Tako dolazi i do neobičnih susreta. D. B. Indoš, u to vrijeme već kao Grupa Kugla, u SC-u radi nekoliko predstava (Afera Gigan, Neprigušeni titraji, Šesti Allelomorf) pa Max i Terza iz Dorian Gray-a nastupaju u predstavi Neprigušeni titraji za koju Bachrach & Krištofić rade fotografju i plakat (Sanja napominje da je ona čak i nastupala u jednoj izvedbi na BITEF-u 1983. godine).

U našem omladinskom i studentskom tisku to je još uvijek doba dominacije crno-bijele novinske fotografije, fetišizma dokumentarnog i svojevrsnog purizma crnog ruba, odnosno svega onog što se obično (s pravom ili ne) naziva “Poletovom školom”. Nasuprot tome u svojim fotografijama Bachrach & Krištofić naglašavaju artificijelnost. Fotografije su naglašeno pozirane i naknadno ručno koloristički dorađene. Kako samo ističu, sviđala im se “mogućnost naknadne intervenicije, prljavost, unošenje ‘nečistoće’ u medij fotografije od koje se očekivalo da bude dokumentarna, poštuje format, nekadrirana.” Dakle riječ je o fotografijama u kojima se sve ne zbiva u onom magičnom trenutku “mekog okidanja”. Izrazit kontrast crno-bijele fotografije rezultira gubljenjem detalja i naglašenom ekspresivnošću forme, a koloriranje nije neki retro-nostalgični postupak koji treba asocirati na meki retuš starih majstora (kakvom su povremeno pribjegavali autori beogradskog kruga poput Dragana Papića i Goranke Matić). Ekspresivnost nove slike, pomalo sirovi duh njemačkog novog ekspresionizma kruga Junge Wilde – Novi divlji – slikara kao što su Luciano Castelli, Salome i Urs Lüthi, ima svoj jasan odraz u njihovim tušem i flomasterom ekspresivno koloriranim fotografijama.

Ne treba pritom zaboraviti niti da u lokalnoj sredini krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih svoju varijantu postmodernizma donosi Boris Bućan prelaskom u novu fazu plakata velikih formata, često rađenih prema fotografijama, ponekad poznatih (npr. Helmut Newton) ili anonimnih izvora, kojima preispituje i gotovo rekapitulira čitavu povijest likovnih umjetnosti.

U kontekstu dominantne produkcije fotoklubova akt je, naravno, klasična tema – Sanja ih pomalo ironično opisuje kao “tijela bez glave”. Nasuprot tome, jedan od čestih pa i karakterističnih motiva onoga što se možda i pogrešno naziva “Poletovom fotografijom” bile su upravo fotografije “komada” ili “curica”. Kod B&K očito je riječ o nečem trećem, fotografiji koja je nesumnjivo svjesna svoje umjetničke i artificijelne prirode, koja ne pretendira da zahvaća neku “objektivno postojeću stvarnost”, nego je uvijek interpretacija, svjesna svojih izvora u performansu, izvedbi ali i svoje performativne prirode (u smislu proizvođenja određenog društvenog efekta). Mada i djevojke na stranicama Poleta naglašeno poziraju, svjesne prisustva fotoparata pa je i njihova seksualnost prije svega poza, teatralizacija i spektakularizacija svakodnevnog života koja odlikuje subkulturne stilove osamdesetih, jedan od uobičajenih prigovora onome što se naziva “Poletovom školom fotografije” glasi da su fotografi isključivo muškarci. Sanja naglašava da njihovom slučaju podjelu posla na fotografa i modela ne teba gledati u tradicionalnom rodnom ključu, odnosno da je zanimljiv upravo element uključenosti aktera/modela u sam proces konceptualiziranja, nastanka i zatim postprodukcije fotografije.

Od tog “čisto umjetničkog” inicijalnog interesa, savim je logično došlo do povezivanja takvih fotografija s dizajnom.

 

Omoti ploča

Kod nas, kao i u svijetu, osamdesete su bile dobro vrijeme dizajna ploča, štoviše, posljednja velika decenija oblikovanja vinilnih LP ploča. Naravno, tada su još uvijek rock glazba i dizajn omota albuma bili veoma važan dio kulture i (samo)identifikacije mladih. Upravo to je još jedna “generacijska” točka susreta, jer su se u nekom trenutku upravo u tom području svi okušali: Greiner & Kropilak (Azra: Krivo srastanje, Jugoton 1984.); Nova Evropa (Rijeka–Paris–Texas, Helidon/FV Založba 1987; Let 3: Two Dogs Fuckin, Helidon 1989); SIZ/Željko Serdarević (Đavoli: Ostani uz mene, Jugoton 1988); dok su se Bachrach & Krištofić, nakon debitantskog kreativnog i komercijalnog uspjeha s pločama sastava Dorian Gray (1983.) i Denis & Denis (1985.), u velikoj mjeri profilirali za to područje i kontinuirano se njime bave do danas.

U domaćem kontekstu do kraja sedamdesetih oblikovanje ploča bilo je relativno zatvoreno područje djelovanja nekolicine praktično kućnih dizajnera velikih diskografskih kuća. Tek povremeno bi neki sastav ili izvođač bio posebno zainteresiran i uporan da kod izdavača isposluje drugog dizajnera – Arsovski tako radi debitantski LP i jednu single ploču Arsena Dedića, Picelj i Bućan albume za Boška Petrovića i sl. Situacija se bitno mijenja pojavom dizajnera Dragana S. Stefanovića sredinom 70ih koji svojim omotima za Korni grupu, Time i prije svega Bijelo dugme, bitno podiže domaće standarde dizajna omotnica. Sljedeća bitna promjena, svojevrsna demokratizacija u području dizajna ploča dolazi s novim valom. Najveći broj ploča za razne izvođače svih žanrova, od novovalnih rokera, preko šlageraša do narodnjaka, dizajnirati će Mirko Ilić, ali se brzo otvaraju mogućnosti i za niz drugih autora, prijatelja grupa ili čak samih glazbenika koji dizajniraju omote za svoje sastave (Ivan Piko Stančić, Goran Vejvoda, Srđan Gile Gojković …).

Tako je i onaj spomenuti rani susret Marija Krištofića s dizajnom ploča na prvom domaćem punk 7” singlu, Televizori Prljavog kazališta (Jugoton, 1978.), rezultat te promjene. Mario se sjeća:

“dečki su banuli, trebale su im fotografije za singlicu odmah. Imao sam doma samo jedan crno-bijeli film i neki plastični blic. Otišli smo u ruševnu kuću u Dubravi odmah pored Jugotona i napravili tu prvu, službenu seriju fotografija. Vratio sam se u stan koji je bio u blizini, razvio film i fotografije. Njihov tadašnji menadžer, prijatelj, napravio je dizajn singlice.”

Njihov prvi pravi profesionalni posao u tom području, proizašao iz druženja u Galeriji SC-a, je dizajn omota LP ploče Sjaj u tami sastava Dorian Gray. Omot se bazira na koloriranim crno-bijelim fotografijama, u karakterističnoj estetici “nove slike”, ranije već ispitivanoj u samostalnim fotografskim radovima.

Njihov interes za suvremene umjetničke trendove i povezivanje različitih umjetničkih oblika te poigravanje sa seksualno provokativnom i queer estetikom možda je najsnažnije izraženo upravo u njihovom prvom profesionalnom radu u području dizajna omota ploča, ustvari nekom vrstom integralnog dizajna sastava Dorian Gray – u kojem dizajneri u suradnji s glazbenicima razvijaju sliku pa i čitavu ideju medijske prezentacije benda. “Želja nam je bila napraviti cover koji će biti slika glazbe, ne samo njen ukras,” kažu. Upravo su Bachrach & Krištofić kao dizajneri bandu naglašavali važnost cjelovitog izgleda i vodili računa o njihovom stylingu, make-upu i frizurama, a i prema izjavama samih članova banda u tadašnjem tisku očito nisu bili tek vanjski suradnici nego sastavni dio projekta Dorian Gray. Tako su za prvo predstavljanje benda u Jugotonu napravili fotokopirani fanzin u kojem su kolažirani do tad objavljeni članci, tekstovi pjesama, informacije i fotografije benda. Foto-sessioni za album snimani su u odjeći kreatora Davora Klarića, koju je stvarao od crnih vreća za smeće i plastične mreže. Medijima su davane samo probrane fotografije, a na mnogima često i nije bio cijeli band. Dizajnirni su i plakati, pozivnice/razglednice, kao dio promocije albuma u Galeriji SC bile su izložene i njihove fotografije, te različite verzije plakata. Nekoliko ambicioznijih koncertnih nastupa uključivalo je i projekcije koloriranih negativa.

Od samih početka njihovog zajedničkog rada Sanja je često model i na fotografijama za omotnice, plakate, knjige itd. Na promo materijalima i naslovnici debitantskog albuma Dorian Graya je Sanjina fotografija kolažirana sa fotografijama članova banda, dok je na plakatu čak samo Sanja. Taj plakat je sitotiskom otisnut u jednoj, crnoj, boji, i zatim su otisci ručno kolorirani, što je posljedica financijskih ograničenja ali i svojevrsan konceptualni produžetak procesa ručnog koloriranja fotografija i time zamagljivanja razlike između mehanički umnožavanog i unikatnog.

Sanja će prominentno figurirati i na naslovnici fanzina Galerije SC Akcent (1983), plakatu za Poletplatz, omotu kompilacijskog albuma Olivera Mandića Sve najbolje (1987), katalozima i materijalima Dana hrvatskog filma (1994), časopisima Status (1995) i Treća (2001). Tek kasnije će, vjerojatno i više zbog praktičnosti i pojednostavljivanja procesa nego dubljih konceptualnih razloga na fotografijama za pojedine projekte koristiti i druge članove obitelji. (Kao zanimljiv kuriozitet i element kontinuiteta, možemo napomenuti da je i stari Jugotonov dizajner Ivan Ivezić u razgovoru spomenuo kako se članovi njegove obitelji često javljaju kao modeli na fotografijama koje je koristio za omotnice ploča, posebno raznih kompilacijskih albuma.[4]) Danas je to uključivanje dizajnera u dizajnirani rad gotovo uobičajeno – Sagmeister/Walsh su vjerojatno svjetski najpoznatiji primjer – ali ranijih desetljeća to nije bilo često. Kao doista izolirane primjere možemo istaknuti nekoliko Bućanovih konceptualnih plakata iz sedamdesetih – za Sterijino pozorje i dva plakata za izložbe Bucan Art iz 1973., samostalnu izložbu u Rheinu 1977, zaključno s “Razgovorom umjetnika, kičera i dizajnera” 1981.[5]

Feđa Vukić u publikaciji Osamdesete! – slatka dekadencija postmoderne naglašava da su Mirko Ilić omotom debi albuma Prljavog kazališta i Bachrach & Krištofić svojim “inovativnim tretmanom ručno kolorirane fotografije” omota Dorian Gray unijeli “posve novu razinu vizualizacije glazbenog i životnog svjetonazora autora” te da je riječ o “ključnim djelima vizualne estetike rocka u osamdesetima.”[6] Činjenica da je u izborima jugoslavenskih glazbenih časpisa Rock i Džuboks omotnica albuma Sjaj u tami proglašena najboljim omotom 1984. godine osigurala im je vidljivost na sceni i druge poslove. Omot za debitantski LP dueta Denis i Denis također je dobro prihvaćen, mada već ukazuje i na problem dizajna jasno prepoznatljivog autorskog stila. S druge strane, činjenica da su u tom trenutku tako različiti izvođači poput art rockera Dorian Gray i elektro-pop dueta Denis i Denis mogli dobiti gotovo istovjetan tip omota jasno pokazuje i stanovitu konfuziju ili nesnalaženje domaće diskografske industrije u (post)novovalnom periodu.

Toga su očitio i sami dizajneri brzo postali svjesni, pa na čistoj crno-bijeloj fotografiji potpuno odvojenoj od teksta zasnovan omot drugog albuma Doriana Graya (1995) predstavlja nesumnjiv, ali ne baš i posebno uspješan rani pokušaj udaljavanja od vlastitog pristupa i stila. Ipak, u nekoliko navrata na različite će načine pokušavati reinterpretirati taj rani pristup zasnovan na koloriranoj fotografiji (Đurđica Barlović: Da odmorim dušu, 1988; Boris i Noćna straža: Obojeni snovi, 1989; Parni valjak: Lovci snova, 1998). Unatoč toj težnji udaljavanja od prepoznatljivog stila također će na ranim abumima “patentiranu” kombinaciju tipografskog pisma i rukom pisanog teksta na različite načine koristiti u nizu projekata sljedećih desetljeća (uz već spomenuti album Borisa Novkovića tu je i njegov The best of, 1995; kompilacijski album Krhotine Drage Mlinarca, 2005).

Kako su dominantno koristili fotografiju, estetika xeroxa je nešto slabije prisutna u njhovom izrazu nego drugih grupa koje su se upravo naglašeno koristile tom tehnologijom. Osim kao sredstvo dostupnog umnožavanja fotografija i fanzina (Dorian Gray, Akcent…) trag tehnoloških mogućnosti fotokopiranja vidljiv je na primjer na omotu singlice Ja sam lažljiva Denis & Denis (1985.) gdje su letraset slova masne Helvetice deformirana povlačenjem za vrijeme fotokopiranja.

Nakon tih ranih uspjeha s LP-jima Dorian Gray i Denis i Denis započinje njihova kontinuirana suradnja s Jugotonom, koja se 90ih nastavila i s Croatia Recordsom te u izvjesnom opsegu traje do današnjih dana. Tako su do kraja osamdesetih realizirali stotinjak ovitaka za izvođače svih žanrova. “Hiperprodukcija”, priznaju, uz objašnjenje “neki su bili dobri, neki loši, neki grozni!”

Nakon tih prvih kreativnih ali i komercijalnih uspjeha u dizajnu, u drugoj polovici osamdesetih Sanja se odlučuje i za profesionalno usavršavanje uz rad u studiju Željka Borčića. Tu je priliku za zaradu i rad pod mentorstvom starijih kolega te učenje u praksi svega onoga što im tadašnje škole nisu pružile, vidio niz mlađih dizajnerica i dizajnera. Tako su tu duže ili kraće vrijeme radili i Sanja Rocco, Ana Žaja, Mario Petrak, Ivan Antunović i brojni drugi.

“Osnove dizajnerskog zanata učim u samoborskom studiju Željka Borčića tijekom 1987-88. godine. Police pune stranih knjiga i časopisa o grafičkom dizajnu, dva velika ladičara puna različitih Letraset slova, tipometar, preračunavanja, omjeri, fotolaboratorij u podrumu, izrada štrihova i fotografija za potrebe klijenata. Željko svako jutro, prije odlaska na sastanke u Zagreb, dijeli zadatke koje timski rješavamo, svaki mali tim od dvoje–troje ljudi jedan od poslova. Neki od njih: Znak i identitet Hrvatskog prirodoslovnog muzeja, etiketa konjaka Glembaj, plakati samoborskog fašnika, izložbe Krapinskog pračovjeka, ambalaža za Crispy, čarape Jadran.”[7]

Krajem 1988. odlazi iz studija i nastavljaju sa samostalnim radom, dok sljedeće godine Borčićev studio prerasta u Graffiti Design, tvrtku za dizajn vizualnih komunikacija.

Devedesete, tik pred rat, za Bachrach & Krištofić počinju najvećim diskografskim poslovima. Izvođači za koje rade, Tajči i Parni Valjak, sponzorskim su ugovorom vezani uz tada izuzetno uspješnu tvrtku Varteks–Levi’s, pa ujedno rade i reklamnu kampanju za cijelu SFRJ. Ta ‘zlatna vremena” brzo će se pretočiti u period prve tranzicije i svih uz to vezanih društveno-političkih i ekonomskih promjena. Od 01.10.1991. Jugoton mijenja ime u Hrvatska naklada zvuka i slike d.d., Croatia Records. Nije tu bila riječ samo o promjeni imena, veoma brzo mijenja se čitava organizacija poslovanja a zatim s promjenama glazbene scene i sam položaj diskografske industrije.

Devedesetih su, uz Ivicu Propadala (kao likovnog urednika) te Igora CC Kelčeca i tandem Božesačuvaj praktično kućni dizajneri Croatia Records. Pozicija je to koja osigurava kontinuitet i dosta posla ali to često nisu bili baš inspirativni naslovi niti značajna izdanja. K tome, devedesetih CD-i relativno brzo u potpunosti zamjenjuju vinilne LP ploče. Prvi Jugotonov CD objavljen je 1990. godine – “Rock me” uz nastup sastava Riva na natjecanju za Pjesmu Eurovizije – a već 1994. Croatia Records prestaje s objavljivanjem vinilnih ploča i ukida pogon proizvodnje ploča u Dubravi. U mnogočemu je simbolično za promjene kulturne klime u Hrvatskoj devedesetih da je jedna od zadnjih tiskanih ploča bila “Papa Hrvatima – Govori Ivana Pavla II. u posjetu Hrvatskoj 10.–11. rujna 1994.”[8]

Tako ukidanjem pogona umnožavanja završava velika domaća povijest medija vinilnih ploča i njihovog dizajna. Ploče se danas i dalje povremeno objavljuju, za užu, specijaliziranu publiku, ali niti one niti ono što se objedinjeno, i često površno naziva rock i pop glazbom nemaju više onakvu kulturnu ulogu kao ranije. Time i oblikovanje ovitaka nosača zvuka mijenja karakter. Osim smanjenja veličine s površine 12” LP-ja na malu površinu kutije CD-a, tu su i druga ograničenja formata – izdavači dugo nisu voljeli bilo kakve nestandardne oblike pakiranja jer su predstavljali problem u prodaji, na policama trgovina. Samo posebni projekti visokokomercijalnih autora mogli su si dopustiti neke dodatne zahtjeve tiska, posebnu vrstu papira ili kartona ili nestandardnu kutiju. U drugoj polovici devedesetih u dizajnerskoj produkciji Bachrach & Krištofić ipak dominira dizajn CD ovitaka. Kako sami kažu, počinje snalaženje u novom formatu s novim zakonitostima. U zadanim okolnostima najbolje rezultate postižu s autorima s kojima duže i kontinuirano surađuju, s kojima mogu uspostaviti kreativni odnos. U tom velikom nizu radova, ovdje možemo istaknuti omot CD-a “Radio Dubrava” Prljavog kazališta (Dallas, 2003).

 

Digitalne devedesete

Devedesete u Hrvatskoj donose nekoliko paralelnih procesa koji će bitno utjecati na dizajn. Nakon dugogodišnjih priprema, 1989. pokrenuta je nastava na interfakultetskom Studiju dizajna pri Arhitektonskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu čime je stvoren okvir za cjelovito obrazovanje dizajnera. Međutim, ta edukacija će se iznenada odvijati u prilično izmijenjenim društvenim i političkim okolnostima. Simultano i ubrzano odvijaju se procesi raspada stare države i osamostaljivanja, promjene društveno-političkog sistema i s time povezane ekonomske tranzicije i (re)privatizacije.

Unutar same struke veliki prelom događa se sredinom devedesetih godina, ne samo zbog tih promjena društvenih, političkih i ekonomskih okolnosti i rata, nego prvenstveno kao posljedica pokretanja Studija dizajna i izlaska na profesionalnu scenu prvih generacija školovanih dizajnerica i dizajnera. To se poklapa se i sa snažnijim ulaskom na domaće tržište velikih međunarodnih marketinških agencija, njihovih lokalnih podružnica koje pokazuju veliku potrebu za tim kadrovima, ali im postavljaju i velika ograničenja u kreativnom radu.

Sljedeći tip promjena nema neposredne veze s tranzicijom iz samoupravnog socijalizma prema realnom kapitalizmu, već se odvijaju na globalnoj razini, a u užem dizajnerskom kontekstu vezane su uz globalno uvođenje i širenje digitalnih tehnologija te njihovog snažnog utjecaja na grafički dizajn i pripremu za tisak. Razvoj desktop publishinga (DTP) tijekom prve polovice devedesetih demokratizirao je tehnike grafičkog prijeloma i digitalne obrade slike, dok sredinom desetljeća širenje interneta, odnosno prije svega world wide weba, razvija nove mogućnosti komunikacije i distribuiranja informacija i sadržaja.

Jedna od važnih konzekvenci tih tehnoloških promjena je da dolazi do ukidanja dijela podjele rada, a dizajner postaje doista autor, osoba koja postavlja ideju, konceptualizira, realizira i najčešće vodi čitav proces uključujući slanje rada u tisak. Dizajner sada doista sve može raditi sam. Ta promjena, nova sloboda predstavlja i novi pritisak i donosi nove radne zadatke koji se svaljuju na zanatski i tehnološki često nedovoljno educirane dizajnere. Sve to je u oblikovnim praksama 90ih često rezultiralo nekim oblikovnim užasima. Bio je to važan period savladavanja tehnologije ali i oslobađanja kreativnog rada, koji je olakšao i omogućio veću proizvodnju časopisa, knjiga, novina, plakata, magazina itd. Sitotisak praktično nestaje a javljaju se novi formati, jumbo-plakati i city lights. Upravo u tom periodu zbog socijalnih ali i tehnoloških promjena brojni autori starijih generacija praktično nestaju sa scene.

U takvim izmijenjenim uvjetima duo Bachrach & Krištofić uspješno nastavlja s radom, kako na umjetničko-fotografskim projektima tako i u dizajnu. Devedesetih godina (od 1994.) ubrzano usvajaju digitalnu tehnologiju – kompjuter i programe za obradu slike i DTP. Za njih, kao i za većinu dizajnera, to je kako Sanja kaže bilo “razdoblje ponovnog učenja”. No te tehnološke promjene u cjelini njima odgovaraju jer im omogućavaju da i dalje inzistiraju na tome da realizacija dizajnerskog zadatka uključuje sve aspekte, od fotografije do dizajna i realizacije preloma što se još širi i na pripremu za tisak što im u konačnici daje veću kontrolu nad čitavim proizvodom. Rijetko prihvaćaju poslove u kojima surađuju s drugim fotografima ili dizajnerima i kad god je to moguće sami uređuju i dizajniraju kataloge za svoje izložbe.

Istodobno, osim pojave računala i utjecaja novih grafičkih programa, prate svjetske dizajnerske i tipografske dosege pa će se i njih snažno dojmiti tzv. dekonstruktivistički trendovi – prvenstveno američke zapadne obale, oko časopisa i slovolivnice Emigre. To je i doba globalne slave i utjecaja Davida Carsona, magazina Ray Gun i Beach Culture. Umjesto ranije visokomodernističke težnje redu i jasnoći, organizaciji stranice u pravokutnom gridu, različiti elementi slike, fotografije i tipografije slažu se u slojeve, layere. Mada ni ranije Bachrach & Krištofić nisu bili predstavnici čistog, geometrijskog i racionalnog pristupa, tada u formalnom smislu i njihov dizajn postaje tipografski ekspresivniji i kaotičniji, što je vidljivo na materijalima za Hrvatski fotosavez (Hrvatska fotografija 95) kao i na onima za plesača i koreografa Emila Matešića s kojim surađuju na nekoliko njegovih izvedbenih/kazališnih projekata realiziranih pod imenom grupe Stereo odnosno umjetničke organizacije Serafini (“Tama”, 1996; “Rock‘n‘roll”, “Stereo”, 1998).

Kako je tih devedesetih godina kompjuterska tehnologija DTP-a ipak bila razmjerno sirova i problematična u obradi memorijski zahtjevne kolor fotografije, logično je i da se oblikovanje često temelji upravo na tipografiji koja razvojem digitalne tehnologije, novih programa za oblikovanje pisma te razvoijem PostScript i TrueType formata doživljava eksplozivan razvoj. Utjecaji Brodyja i Carsona očiti su npr. u tipografskom tretmanu naslova CD-a Gušti su gušti Alena Vitasovića 1994. S današnje distance, u nekim je slučajevima teško ocijeniti koliko su neki postupci i izbori svjesno koketiranje s estetikom vernakularne, needucirane tipografije, a koliko posljedica ograničene dostupnosti fontova. Tako na CD-u Nene Belana Dolazi ljubav (Croatia Records, 1995) koriste Hobo. To je zanimljivo sans-serifno pismo Morrisa Fullera Bentona, inače čuvenog po pismima kao što su Franklin i News Gothic. Stvoreno između 1910. i 1915. jedinstveno je po tome što gotovo nema ravnih linija. Međutim, devedesetih godina, kao sastavni dio dio standardnog tipografskog asortimana operativnih sustava, zbog mekanih oblika i svoje instantne prepoznatljivosti postaje dio tipografskog vernakulara, uobičajeno i stoga zloglasno pismo jelovnika pizzerija. Vrijedno je ovdje spomenuti i da su već od druge polovice 90ih Bachrach & Krištofić jedni od rijetkih dizajnera i studija na domaćoj sceni koji doista legalno nabavljaju fontove koje koriste.

Pod utjecajem primjene dekonstruktivističkih teorija na područje dizajna, razvijanih prvenstveno u krugu oko Cranbrook Academy of Art pod vodstvom Katherine McCoy i promoviranih u časopisu Emigre, grafički dizajn se preispituje, visokomodernističke dogme barem za trenutak nestaju a otvara se niz novih pitanja o odnosu teksta i slike, slike kao jezika i pitanja politike reprezentacije. Stoga i nije sasvim neobično da upravo u tom periodu Sanja na poticaj Sanje Iveković (s kojom će surađivati na nizu umjetničkih i izložbenih projekata), upisuje i završava studij na Centru za ženske studije u Zagrebu, čime osim suradnje na nizu umjetničkih projekata Sanja Iveković započinje i kontinuiranu suradnju na dizajnerskim poslovima za nevladine i ženske udruge.

Devedesetih su časopisi bili važan medij dizajna, pa kao da svaki dizajner ili dizajnerski tim ima neki svoj časopis (Arkzin, Nomad, Frakcija, Godine Nove… Libra Libera, Gordogan…).[9] Tako su i Bachrach & Krištofić u jednom trenutku upali u to područje, pa 1995. rade redizajn Statusa, novina Hrvatske glazbene unije, a 2001. i nekoliko brojeva časopisa Treća, Centra za ženske studije, koji je kasnije dizajniran po obrascu koji su oni uspostavili.

Zanimljivo je da mada kao važan utjecaj redovito navode i omote Vaughana Olivera i Simona Larbalestiera za izdavačku kuću 4.A.D. te magazin HuH koji je Oliver dizajnirao, taj utjecaj se u biti jasnije vidi tek 2000-ih godina, s naglašenim korištenjem sepia-fotografije (Laufer: Epitaf, 2004; Massimo: Dan ljubavi, 2015) ili asimetričnoj kompoziciji floralnog motiva na omotu CD-a Dnevnik putovanja, skice ostanka skupine Boa (2006).

Svi ti utjecaji posebno su jasno vidljivi u dizajnu i layoutu kataloga njihove izložbe “Fragmenti 1981–2000.” (Ulupuh, Zagreb 2000.), kojim ta faza s utjecajima dekonstruktivističkih trendova u tipografiji, korištenju što čudnijih pisama i dizajna sa višeslojnim slaganjem teksta i slika doživljava vrhunac i kojim na izvjestan način obilježavaju kraj jednog perioda. Općenito, taj prelazak desetljaća, pa i stoljeća u Hrvatskoj označava svojevrsan povratak “nove jednostavnosti”, smirivanja dizajnerskih ekscesa, sa simboličnim povratkom Helvetice kao prihvatljivog pisma.

Krajem devedesetih uz digitalnu tehnologiju desk top publishinga razvija se i digitalna fotografija, pa tako s analogne fotografije polako prelaze na digitalnu, a u međutrenutku prije digitalnog fotoaparata ispituju mogućnosti skenera za kreiranje digitalne slike. Tako polako napuštaju i fotografski stil iz 1980-ih. Uz vlastite tematske fotografske ili multimedijske izložbe vezane uz teme u kojima se preklapaju osobno i javno te kontinuirane poslove za diskografsku industriju sve češće rade za različite projekte i naručitelje iz sfere kulture. Reći će da se oblikovanjem izložbenih kataloga pomalo izmiču “iz ‘industrije zabave’ u zonu kulturne produkcije”.

Važan poticaj u tom smjeru bila je i višegodišnja suradnja sa Hrvatskim fotosavezom, u kojoj između 1993. i 1997. godine osim kao dizajneri plakata, kataloga i pozivnica surađuju kao organizatori i voditelji škola fotografije, organizatori i kustosi nacionalnih i međunarodnih izložbi itd. Njihov angažman predstavljao je i važan poticaj u profesionalizaciji rada Saveza, posebno na organizaciji izložbi koje se i danas redovito održavaju.

Kontinuitet tih napora u afirmaciji struke i uvjeta rada, krajem devedesetih obilježit će i, opet zajednički, angažman u ULUPUH-u. Od 1997. do 2001. Mario je predsjednik fotografske sekcije, dok Sanja 1999. preuzima funkciju predsjednice dizajnerske sekcije, a od 2000. do 2003. i funkciju predsjednice ULUPUH-a. Od važnijih aktivnosti pod njenim rukovodstvom treba spomenuti projekt međunarodne izložbe i prezentacija istočnoeuropske ženske fotografske scene Ženska soba – ženski pogled (2001), organizaciju Dana dizajna s izložbom i okruglim stolom Dizajn i moral u sklopu kongresa ICOGRADA-e (2001.),[10] te organizaciju 37. Zagrebačkog salona primijenjene umjetnosti (2002.) u sklopu kojeg je s Andrejom der-Hazarijan Vukić priredila izložbu Povijest Zagrebačkog salona – primijenjena umjetnost i dizajn. ULUPUH je te godine bio i središte koordinacija udruga cijele Hrvatske koje se protive pokušaju Ministarstva kulture da značajno reducira ili čak potpuno ukine Hrvatsku zajednicu samostalnih umjetnika te su se akcijom Bijeli kvadrat hrvatske kulture uspjele izboriti za porezne olakšice za kulturu i umjetnost. Svojim najvećim doprinosom unutar ULUPUH-a smatraju osnivanje Sekcije za multimediju i intermediju 2004. godine koja tako postaje najmlađa ULUPUH-ova sekcija. Osnivanjem nove sekcije u strukovnom je i institucionalnom smislu prepoznato širenje profesije na fluidnoj razmeđi umjetnosti, dizajna i medija, te autorima omogućeno ostvarenje nekih programa i prije svega socijalnih prava u Zajednici umjetnika Hrvatske.

Sva ta iskustva potiču ih na razmišljanje o osnivanju vlastite udruge.

 

Ne odstupajući od svog principa simultanog rada na fotografiji i dizajnu od 2003. do 2005. rade za Teatar &TD. Tada nastaje serija vizualno međusobno povezanih rješenja u kojima dominiraju crno-bijele fotografije i crvena boja. Time se, u još uvijek razmjerno turbulentnom razdoblju SC-a, uključuju u tradiciju kvalitete grafičkog dizajna Teatra &TD koju su sedamdesetih uspostavili Arsovski, Bućan, Borčić i Ilić, a danas nastavljaju nove dizajnerske snage, poput tandema Živčić & Devčić i Lane Grahek.

S nekolicinom autora u dužim periodima rade na više zajedničkih projekata. Tako s surađuju s dizajnerom Nenad Robanom na njegovim izložbama nakita za koje uz dizajn kataloga rade i fotografije koje su dio izložbenih projekcija, te knjigu Nakit (Sandra Križić Roban, Galerija Križić-Roban, 2005.). S Mariom Beusanom surađuju na stalnim postavima više hrvatskih muzeja i knjizi Suvremeni umjetnički nakit u Hrvatskoj (ULUPUH, 2009.). Na sličan način i dugogodišnje druženje i prijateljstvo s Darkom Glavanom, započeto osamdesetih u glazbenim vodama, prerasta u suradnju na izložbenim projektima. Od 2000. do njegove pogibije 2009, rade dizajn svih Glavanovih većih izložbenih projekata: monografskih izložbi Antuna Motike, Maurovića, Milana Trenca, monografiju Galerije SC, izložbe Slikarsko i crtačko

Uz tu orijentaciju na poslove u široj sferi kulture, posljednjih petnaestak godina diversificiraju oblike svog rada: neprofitni i profitni poslovi, katalozi, knjige, izložbe, produkcije, različiti samoinicirani projekti. To je djelomično potencirano i krizom diskografske industrije, ali i dalje surađuju s nekim izvođačima koje prate od ranih dana njihove karijere poput Massima, Denis & Denis, Borisa Novkovića, Renata Metessija, Boe, Prljavog kazališta, Davorina Bogovića. Ipak, tu posebno mjesto zauzimaju povijesne kompilacije Siniše Škarice na podetiketi Perfect Records (serija Kronologija – 20 izvornih snimaka, 2002; Kad je rock bio mlad, 2005). Kako su više decenija kontinuirano surađivali s Jugotonom odnosno Croatia Records i nastavili se i privatno družiti s bivšim Jugotonovim urednicima poput Siniše Škarice, Vojnom Kundićem i Veljkom Despotom, sasvim je logično došla i zamisao o izložbi likovne produkcije pop segmenta Jugotonovog izdavaštva. Izložba pod nazivom Istočno od raja održana je 2014. u Tehničkom muzeju u Zagrebu a zatim i u beogradskom Muzeju nauke i tehnike (2016). Osim što su autori postava Maša Milovac i Jan Pavlović, gotovo sve druge aspekte organizacije, produkcije, realizacije i dizajna kataloga odradili su sami. Obje izložbe popraćene su opsežnim katalogom velikog formata LP ploče.

Izložba je organizirana pod okriljem umjetničke organizacije Kultura umjetnosti koju su osnovali krajem 2011. godine, kao platformu za suradnju s drugim autorima različitih generacija, i u sklopu koje su ostvarili više samoiniciranih izložbenih i izdavačkih projekata uglavnom povezanih s istraživanjem, dokumentacijom i prezentacijom zapostavljene dizajnerske baštine, poput Akcije SAP (Snimanje, arhiviranje, prikazivanje), mapiranja zagrebačkih spomenika (u suradnji s ULUPUH-om, 2012–13.), knjige i izložbe Boro Kovačević – umjetnost makete (2014.) i Spasi znak (2013–14.), projekta fotografskog dokumentiranja zaštitnih znakova starih tvrtki u javnom prostoru Zagreba. Sljedeći veliki projekt na kojem rade je Omladinske radne akcije – dizajn ideologije, i koji bi trebao biti realiziran 2017. godine.

Dizajn kataloga velikih izložbi započinju projektima “Novija sakralna umjetnost” (Galerija Klovićevi dvori, 2006), “Vlado Kristl – Prije egzila radovi 1943–1962” (Umjetnički paviljon/MSU, 2007), “Tiha pobuna – najveći majstori njemačkog ekspresionizma” (Galerija Klovićevi dvori, 2008.). Korice kataloga Kristlove izložbe potpuno su bijele s izrezanim pravokutnim “prozorom” u donjem desnom uglu koji otkriva tek potpis umjetnika na reprodukciji slike. Crne korice njihovog kataloga Dvostruka igra iz 2008. na sličan način štancanim kružnim otvorom otkrivaju samo dio fotografije koja se nalazi na naslovnoj stranici knjižnog bloka. Ta rješenja najavljuju sljedeću deceniju u kojoj su dizajnerska rješenja često potpuno jednostavna, korice bez reprodukcije, s vrlo malim naslovom jedostavnog, često sanserifnog pisma (“Ivan Ladislav Galeta”, MSU 2013). Kao da sveprisutnost digitalne fotografije i fotografske slike na društvenim medijima, posebno u formi selfieja, dovodi do zasićenja. I kada koriste fotografiju, ona je sad često prisutna tek u naznakama, jedva vidljiva ili potpuno jednostavna (“Akvizicije”, MUO 2013.; “Stoljeće ručnog sata”, MUO 2015.).

Suradnja na monografijama Dragana Damjanovića Hrvatski učenici Friedricha Schmidta – bečka Akademija i hrvatska arhitektura 19. stoljeća (Gliptoteka HAZU 2011.) i Arhitekt Herman Bollé (Leykam International, 2013.) dovodi do rada na izložbi o Hermanu Bolleu u Muzeju za umjetnost i obrt 2015. godine, za koju rade grafički dizajn svih materijala, fotografije za projekcije, katalog ali i postav cijele izložbe. Pored izložbe o Jugotonu to je do sad njihov najobuhvatniji posao. Suradnja s MUO nastavlja se dizajnom i postavom izložbe Figura i ornament – baroknog graditelja oltara Johannesa Komersteinera i njegovog kruga (kustosica Nela Trabuk, Zagreb, MUO, 2016.), dok su za MSU oblikovali publikaciju uz izložbu plakata Borisa Bućana “Doručak u štampariji” (MSU, travanj 2016). Kako sami ističu, osim profesionalnog izazova koji predstavlja širenje u novi tip zadatka – postav izložbe tuđih radova – takvi poslovi pružaju im mogućnost cjelovitog angažmana kakvom teže još od suradnje s grupom Dorian Gray: takve izložbe obično se dugo pripremaju, s većim brojem suautora (organizatora, kustosa, urednika, autora tekstova, stručnjaka za marketing…), pri čemu oni kao dizajneri učestvuju u svim segmentima projekta, dajući pritom fotografijom i dizajnom vlastitu interpretaciju teme.

***

Dok su tranzicijski procesi devedesetih sa scene u velikoj mjeri pomeli autore starijih generacija poput Picelja, Arsovskog i Pavlovića, kasniji razvoj je uglavnom – s iznimkom Ljubičića – nažalost pasivizirao i one koji su preostali, u velikoj mjeri zaklonjeni imenima svojih studija i tek dijelom aktivni kao profesori na Studiju dizajna (Brčić, Dogan, Doroghy). Takva situacije nipošto nije specifična samo za Hrvatsku. Nedavno je objavljen tekst o istraživanju[11] prema kojem su u Britaniji i SAD grafički dizajneri uglavnom dvadesetgodišnjaci, a već nakon 40-e postotak pada ispod 10%. Stariji od 50 čine tek 4,1% radne snage u toj profesiji, a broj aktivnih grafičkih dizajnera starijih od 60 godina manji je od 0.8%. Dok se nakon dugogodišnjeg bavljenja dizajnom većina autora prethodne generacije – Martinis, Iveković, Trbuljak, Žuvela, pa eto i Boris Bućan (a iznimke su Borčić, Ljubičić i Doroghy) – ipak vratila ishodišnom identitetu umjetnika, u slučaju generacije autodidakta kojoj pripadaju Bachrach & Krištofić prevagnuo je identitet dizajnera. I iako ih sve odlikuje i nomadsko mijenjanje interesa i medija te iskorak iz usko shvaćenog praktičnog dizajna u područja kustoskog rada, organiziranja izložbi i dokumentiranja dizajna, gotovo svi su još uvijek izuzetno aktivni kao grafički dizajneri, što je važno za čitavu scenu dizajna u Hrvatskoj jer osigurava do nedavno veoma fragilan kontinuitet.

A u slučaju tandema Bachrach-Krištofić tom kontinuitetu du doprinijeli i na sasvim konkretan način. Uz kontinuiran rad u svojoj, kako kažu “maloj kućnoj manufakturi u Bukovačkoj ulici”, odgojili su i dvoje pripadnika nove generacije: dizajnericu Tessa i akademskog slikara Renea. I mada uz svoj samostalni rad povremeno surađuju na roditeljskim projektima, riječ je o dvoje samosvojnih autora koje ne bi valjalo opterećivati slavnom prošlošću. A time se i za tandem Bachrach & Krištofić ovom izložbom zaokružuje jedan a počinje novi period koji će sigurno biti tema neke buduće izložbe.

 

[1] Na 15. Salon mladih 1983. bila je izložena posebna sekcija Plakati zagrebačke rock scene, a na 16. Salon mladih 1985. Grafika novinstva mladih.

[2] Vidi tekst “Regresija” Željka Serdarevića iz 2005, posvećen djelovanju Studija imitacija života (http://imitacija.tumblr.com/regresija), i tekst na koji referira, Feđa Vukić: “Sav taj dizajn”, Oko, Zagreb, 1990. (http://imitacija.tumblr.com/taj-dizajn) odnosno tekst Jeana Baudrillarda “Simulation and Transaesthetics: Towards the Vanishing Point of Art”.

[3] Vidi: Galerija Studentskog centra – 40 godina, ur. Darko Glavan / Leila Topić, SC, Zagreb 2005.

[4] Vidi intervju Željka Luketića s Ivanom Ivezićem objavljen na portalu dizajn.hr pod naslovom “Za omotnice ploča nikad se nisam inspirirao glazbom”.

http://dizajn.hr/blog/ivan-ivezic-za-omotnice-ploca-nikad-se-nisam-inspirirao-glazbom/

[5] Vidi katalog Slika i prilika, Maroje Mrduljaš i Sunčića Ostoic, HDD, Zagreb/Rovinj 2007. te tekst Ricka Poynora u katalogu izložbe plakata Borisa Bućana (MSU travanj 2016.), i za koju su upravo Bacharach & Krištofić dizajnirali katalog/publikaciju.

[6] Feđa Vukić, “Sjaj umornog socijalizma”, u Osamdesete! – slatka dekadencija postmoderne, HDLU, Zagreb 2015, str. 183.

[7] Bilješka Sanje Bachrach, 2015.

[8] Često se tvrdi da je baš to bila posljednja tiskana ploča u pogonu, mada prema oznakama matrica neki smatraju da je riječ o LP-ju “Sjećanja / Memories – Melodije Nenada Grčevića” iz serije Glazbeni spomenari.

[9] O tome piše Željko Serdarević u tekstu o oblikovanju magazina “Riječi su prespore”, Treći program Radio Zagreba

[10] Vidi tekst Željka Serdarevića: http://dizajn-diskurs.tumblr.com/post/36407224886/procesi-osovljavanja

[11] http://www.designweek.co.uk/where-are-all-the-older-designers/

Oglasi


%d bloggers like this: