Od dokumentiranja dizajna prema novoj paradigmi

01ruj.15

Proteklih 25 godina Republika Hrvatska zahvaćena je procesom deindustrijalizacije, ekonomskom krizom i stagnacijom. Osiromašena posljedicama rata ali i procesa tzv. “privatizacije”, u kulturnom smislu obilježena je i snažnim konzervativnim tendencijama, repatrijarhalizacijom, pritiscima katoličke crkve i desničarskih organizacija civilnog društva. Iako se o njima često govori, ne postoje jasne ekonomske i razvojne strategije. Unatoč kontinuiranom višegodišnjem aktivističkom i edukativnom djelovanju strukovnih organizacija, javne i državne institucije, ministarstva, uprava i javna poduzeća, još uvijek ne vide i ne razumiju ulogu dizajna kao nužnog aspekta razvoja suvremenog društva i privrede odnosno ekonomije u cjelini. Tako je i projekt Nacionalne strategije dizajna ostao negdje u ladicama HDZ-ove vlade. U svom mandatu niti koalicijska vlada SDP-a nije pokazala nikakav ozbiljan strukturni interes za razvoj tog područja (npr. pokretanjem neke vrste nacionalnog dizajnerskog centra ili slične institucije koja bi se aktivno bavila implementacijom dizajna u javne institucije i gospodarstvo), ali je nizom postupaka potvrdila svoje nesnalaženje u korištenju procesa dizajna — kao što je lijepo bilo vidljivo na primjerima vizualnog identiteta Vlade RH i njihovog web portala te dizajna automobilskih registarskih pločica.

Kako je dizajn uvijek čvrsto povezan sa sadržajem, naručiteljima, dakle i širim društvenim kontekstom, takva društvena i ekonomska situacija potakla je nove generacije dizajnerica i dizajnera na promišljanje vlastitog položaja, kao i stanja i uloge vlastite profesije u novim, izmijenjenim društvenim i tehnološkim uvjetima. Proteklih godina dizajneri su tako reagirali na postojeće stanje i svojim proaktivnim djelovanjem ga pokušali mijenjati.

S jedne strane, ne čekajući na razvoj industrije, nove klijente, naručitelje ili investitore, sami su pokrenuli niz “poduzetničkih” inicijativa, od samoinicirane vlastite produkcije (od suvenira i male zanatske proizvodnje do osmišljavanja digitalnih aplikacija i njihove prodaje na globalnom tržištu) preko pokušaja suradnje s ostacima postojeće industrije (prvenstveno industrija drva i namještaja, ali i Borovo, Ghetaldus …) do ambicioznih projekta poput Young Balkan Designers i Croatian Design Superstorea, kao platformi za tržišnu promociju i osnaživanje domaćeg dizajna.

S druge strane, u području koje se nekad nazivalo grafičkim dizajnom odnosno dizajnom vizualnih komunikacija, danas često i komunikacijskim dizajnom, diskontinuitet 90-ih potaknuo je kod novih generacija interes za prošlost, relativno nepoznatu i nedovoljno dokumentiranu lokalnu tradiciju kao i dosege produkcije dizajna u doba socijalizma. Paralelno s opće-evropskim trendom brisanja i prepisivanja povijesti, odnosno političkog revizionizma, javlja se interes za prošlost, dijelom i kao jednu mogućnost očuvanja emancipatornih elemenata modernog/modernističkog pokreta.

Uz velike nazovimo ih ovom prilikom “institucionalne projekte” dokumentacije, historizacije i muzealizacije produkcije iz razdoblja socijalizma, poput Socijalizam i modernost, Nedovršene modernizacije, niza izložbi u Muzeju za umjetnost i obrt (Alfred Pal, Poruculanski sjaj socijalizma i Marijina industrija ljepote, kustosice Koraljke Vlajo) ili projekt Jugoslavenski omladinski tisak kao underground press Marka Zubaka, treba istaknuti niz raznovrsnih izložbi koje su inicirali i realizirali upravo dizajneri: Didaktička izložba: Designed in Croatia (Dejan Kršić); Skriveni dizajn – Odjel dizajna Končar (Koraljka Vlajo); Iskopavanja 1: Sudi knjigu po koricama i Iskopavanja 2: Proizvodnja znakova – znakovi proizvodnje (Lana Cavar i Narcisa Vukojević); Tko vidi dizajn u Puli (Oleg Šuran), Sport, zdravlje, kultura i obrazovanje – stolci tvornice Jadran (Ivana Borovnjak i Marko Golub); Mediteranske igre, Split 1979. (Boris Ljubičić); Zvonko Beker i poslijeratna ekonomska propaganda (Koraljka Vlajo i Marko Golub); Dizajnerice 1930–1980 (Maša Poljanec i Maja Kolar) u Galeriji HDD-a; Dobar izbor – Primjeri komercijalne komunikacije iz 50ih i 60ih (Kolekcija Sudac, Zagreb); Jugoton – Istočno od raja (Sanja Bachrach Krištofić, Kultura umjetnosti, Tehnički muzej 2014)… Tu su i knjige (i prateće izložbe) Dizajn i nezavisna kultura (Dea Vidović i Maroje Mrduljaš, Zagreb 2010), Dizajn i novi mediji – hrvatski kontekst (1995-2010) Ivice Mitrovića (DVK UMAS, Split 2012), Spasi znak! Marija Krištofića i Sanje Bachrach Krištofić (Kultura umjetnosti, 2014), te work-in-progress projekt Dizajnersko-tiskarski pojmovnik Ivana Klisurića i Damira Prizmića (autorski projekt u prvoj fazi produciran za Dan D 2014).

Mada su aktivnosti u Hrvatskoj posebno Zagrebu najbrojnije, slične interese u području dizajna vidimo i u drugim zemljama bivše Jugoslavije. Uz klasične muzejske izložbe Dobar dizajn (Beograd), Iskra-neuvrščeno oblikovanje, Plakat 20. stoletja na Slovenskem i retrospektive Nike Kralja i Marka Turka (MAO, Ljubljana), historiografskim tematiziranjem jugoslavenskog dizajna proteklih godina bavili su se nezavisni dizajnerski projekti ID – deologija dizajna (kuda.org, Novi Sad) te zbirka i knjiga Muzej u egzilu Asima Đelilovića (Sarajevo). Programi regionalnih studentskih konferencija Dizajner autor ili univerzalni vojnik (Beograd), “SOS” (Sarajevo), i “Fluid” (Cetinje), redovito su uključivali i historiografska predavanja (Žiga Testen, Boštjan Botas Kenda, Borut Vild…) i izložbe koje su dokumentirale teme iz prošlosti jugoslavenskog dizajna (Dizajn i nezavisna kultura; Polet – Ekonomska propaganda u Jugoslaviji 1969-1980., Metaklinika, Beograd).

Uz uvjetno historiografske projekte Jusprojekt (Darko & Marko Miladinović/Studio Armada, Ljubljana) i Yugotip, tu su i blogovi i tumblr sajtovi poput yugodroma, koji predstavljaju zanimljive izvore materijala ali strukturno pate od nedostatka preciznih i potpunih (a često i točnih) informacija, te manjka kontekstualizacije, pa se tako djela dizajna prezentiraju kao izolirani, često isključivo nostalgični ali ponekad i komični artefakti.

I u svjetskom, angloamerčkom kontekstu historija dizajna (design history) kao posebna akademska disciplina javlja se dosta kasno, tek 1970-ih godina. Taj interes za proučavanjem povijesti dizajna najčešće je proizlazio iz praktičnog rada i potrebe edukacije mladih dizajnera — poznavati uzorne radove, autore i stilove prošlosti kao svojevrsne modele vlastite profesionalne prakse. Kritika, proučavanje povijesti i teorije dizajna, svakako imaju svojih koristi i svoju zainteresiranu publiku i izvan edukativnog rada na odjelima studija dizajna. Međutim, za mnoge autore prvenstvena uloga, važnost i društvena svrha historiografije dizajna je upravo u transgeneracijskom povezivanju, učenju kroz analizu i proučavanje prošlih dosega. Poznavanje povijesti discipline i posebno povijesti discipline u vlastitoj sredini, pruža dizajnerima samosvijest, mogućnost oslanjanja na tradiciju i kreiranja vlastitih oblikovnih modela. Dokumentiranje i proučavanje djela dizajna, institucionalne organizacije, kao i razvoja kritičkog i teorijskog diskursa o dizajnu omogućuju nam uvid u različite aspekte društvenog i institucionalnog djelovanja, industrijske proizvodnje, tržišta i ponude, koji nam, upravo zbog nedostatka organizirane dokumentacije, arhiva i uređenih zbirki, danas jako nedostaju, odnosno podložni su upornom nekritičkom ponavljanju ustaljenih klišeja. Bilo bi, naime, korisno danas odstupiti od već ustaljene slike prema kojoj kritički i teorijski diskurs 60-ih i 70-ih godina daleko nadmašuje konkretne rezultate. Ta slika, proizlazi prvenstveno iz sklopa istraživačko-teorijske pozicije koja privilegira teoriju i onda posljedično upornog nezadovoljstva što društvo i industrija ne slijede tu teoriju, te povjesničarsko-umjetničkog privilegiranja formalne inovacije i remek-djela, umjesto da se dokumentira i proučava ono što doista jeste, ma koliko djelovalo efemerno. Upravo to je i jedan od razloga zbog kojeg nam, kao što se često naglašava, danas nedostaje puno podataka, osnovne dokumentacije, kataloga, arhiva i muzejskih zbirki, čemu postsocijalističko uništenje velikog broja poduzeća i institucija nije nimalo pomoglo.

Međutim, taj posljednjih godina od strane dizajnera inicirani i realizirani niz istraživačkih i izložbenih projekata, “iskopavanja” i reaktualizacije baštine modernizma, pokazuje nam i da ta slika opsega pa i kvalitete realne proizvodnje druge polovine 20. stoljeća i nije baš tako beznačajna, baš kao što se proučavanjem, novim čitanjima i re-kontekstualizacijom teorijske i kritičke produkcije, ona može realnije smjestiti u svom vremenu i prema svojim dosezima.

Bez poznavanja i razumijevanja povijesti nemoguće je razumjeti suvremenost, a (nastajuća) disciplina historije dizajna pruža nam kontekst i alate za razumijevanje i tumačenje onoga što se događa danas kao i osnovu za buduće djelovanje.

Intrigantna je činjenica da se istraživači drugih, historiografiji dizajna potencijalno bliskih i komplementarnih disciplina, vrlo rijetko bave proizvodima dizajna. Kulturalne i vizualne studije se često bave slikarstvom, fotografijom, filmom, modom — ali rijetko dizajnom. Ako ga i spominju, to su tek pojedinačni primjeri ili određena, zbog drugih, sadržajnih i društvenih odnosno medijskih razloga, njima posebno zanimljiva područja poput reklamnih slika, ali uglavnom bez zahvaćanja i analize njihovih dizajnerskih specifičnosti kao i šireg konteksta dizajna unutar kojeg se javljaju. Svojevremeno je u tekstu Out of the Studio: Graphic Design History and Visual Studies kritičar Rick Poynor sugerirao da “vizualni studiji … imaju potencijala ponuditi najpogodniju osnovu izvan studija dizajna za nove kritičke pristupe povijesti grafičkog dizajna”. (Design observer, 01.10.2011; prijevod u katalogu izložbe Zgraf 11). Kod nas vizualni studiji još uvijek nisu baš snažno razvijeni kao akademska discipline, pa tako vezati sudbinu historigrafije i/ili teorije dizajna uz vizualne studije nije baš izgledno, a vjerojatno bi rezultiralo još jednim ograničenim shvaćanjem samog pojma dizajn.

Stoga je potrebno ponuditi drugu paradigmu, drugačiji model koji će uključiti i probleme historiografije, edukacije i dizajnerske prakse u novim, izmijenjenim uvjetima. Historija dizajna hitno se mora emancipirati od povijesti umjetnosti, ali i proučavanje i poučavanje kritike, teorije i historije dizajna moraju postati sastavni i ravnopravni dijelovi edukacije kao i same profesionalne prakse dizajnera. Nužno je, dakle, restrukturiranje ne samo našeg shvaćanja historije dizajna kao akademske discipline, nego i samog dizajna u cjelini, kao kritičke, diskurzivne prakse.

Osim neposredne koristi za informiranje i obrazovanje studenata i mladih profesionalaca, te samoinicirane dokumentacijske, analitičke, kritičke i historiografske aktivnosti samih dizajnerica i dizajnera, dodatno će pridonijeti razvoju domaćeg diskursa o dizajnu, izvlačeći ga iz tradicionalnih okova povjesničarskoumjetničkog pristupa. Historiografske aktivnosti samih dizajnerica i dizajnera donose jedan informiraniji pristup samom predmetu proučavanja, koji uključuje i dublje razumijevanje procesa nastanka, tehničkih i tehnoloških specifičnosti, čisto zanatskih detalja koji inače odveć često ostaju izvan vidokruga klasičnih povjesničara. Udaljavanje od paradigme autorskog pristupa, stilske periodizacije, orijentacije na inovaciju i remek djela omogućiti će i potaknuti naglašavanje kolektivnih aspekata proizvodnje dizajna, dinamičan odnos između društvenog i individualnog, autora i korisnika/potrošača, kao i jednu inkluzivnu historiografiju dizajna koja uključuje anonimni (vernakularni, needucirani) dizajn, a uz kvalitetna rješenja pažnju posvećuje i naoko rutinskim radovima, greškama, neuspjesima i promašajima. Bolje razumijevanje načina projektiranja i proizvodnje, položaja, uloge, načina djelovanja, simboličke i robne vrijednosti dizajniranih predmeta, kao rezultata masovne industrijske proizvodnje u sustavu kapitalističke proizvodnje i razmjene, ima važnu političku ulogu. Historijski narativi pružaju nam okvire za razumijevanje dizajnerske prakse, (bilo da je riječ o prošlosti, sadašnjosti ili čak projekciji budućeg) i tako ukazuju na postupke i načine kojima dizajn sudjeluje u procesima konstrukcije i rekonstrukcije društvene zbilje, političkog poretka, kulture itd.

Pritom je posebno važno i zanimljivo da se dizajnersko bavljenje historiografijom vlastite profesije i popularne kulture općenito, koristi i drugim mogućnostima i praksama naracije i vizualizacije osim pisanja knjiga i klasičnog kustosko-muzealnog pristupa: često kroz hibridne postupke dokumentacije, vizualizacije, rekonstrukcije i reinterpretacije, korištenje infografike, videa, animacije, ili različite mogućnosti i upotrebe weba. Zbog svega toga, historija dizajna kroz optiku, filter i izvedbu dizajnera, nije usmjerena samo studentima dizajna, nego podjednako i stručnoj (dizajnerskoj, ali i akademskoj) kao i najširoj, popularnoj publici.

Naravno djelatnost dizajnera je i dalje različita, neće i ne može u potpunosti nadomjestiti uloge, poslove i zadatke profesionalnih kritičara, povjesničara i kustosa, ali su ti kritički, analitički i (auto)refleksivni aspekti neodvojivi dio samog procesa dizajniranja i discipline dizajna. Mada ih analitički možemo razdvajati, u procesu dizajna dokumentiranje, prikupljanje podataka (uključujući i historijske reference), analiza, kritika i realizacija u neprestanom su preklapanju, međuodnosima, utjecajima i povratnim spregama. Ti se procesi nikad ne dešavaju kao sekvencijalne, odvojene i zatvorene cjeline, kako se to obično prikazuje na shemama ”procesa dizajna”. Ne samo da su danas postali njegov sastavni dio, nego retroaktivno shvaćamo da dizajn nikad nije bio tek rješavanje (tuđih) problema, nego je oduvijek kritička djelatnost, spoj prakse i teorije, kritike i historiografije, utilitarnog i ideološkog, dok je praksa projektiranja uvijek smještena između realno mogućeg i optimalne projekcije budućeg.

Upravo tu je potencijalna važnost i uloga dizajna kao diskurzivne, kritičke prakse koja uključuje rezultate, spoznaje i metode drugih područja i disciplina: od dizajna kao projektiranja, preko kritike i teorije dizajna, kulturalnih i vizualnih studija, semiotike, znanosti o slici i medijskih studija, do kritičke teorije, psihoanalize ili sociologije. Suvremeni kritički dizajner treba “steći kompetencije” ne samo kako nešto “dobro”, “profesionalno” oblikovati, nego kako dignuti glas i postavljati kompleksnija pitanja, kao što su: što to uopće čini ’dobro’, ili što skriva odnosno omogućuje ideologija profesionalizma? Samo tako će moći ne samo društveno odgovorno obavljati svoj posao, nego i educirati i poticati široku publiku, javnost, da takva pitanja javno postavlja i promišlja o odgovorima koji se nude i mogućnostima koja se nameću.

Dan D, Zagreb, svibanj-lipanj 2015.

Oglasi


%d bloggers like this: