DEJAN KRŠIĆ: Nema dizajna bez teorije i ideologije

13srp.15

razgovarao Marko Golub

MG: Gledajući unatrag na tvoju karijeru, ona kao da se može podijeliti u neke tri faze – Nova Evropa i angažman u domaćem tisku u osamdesetima, Arkzin u devedesetima, a dizajn za suvremenu umjetnost i kuriranje i historiografija dizajna u 2000-ima. Ne kažem pritom da si se ti mijenjao, ali mijenjale su se platforme kroz koje si djelovao. Zanima me, dakle, vidiš li i ti ovo o čemu radimo izložbu kao neku zasebnu cjelinu, i što smatraš da je ono osnovno što si ponio sa sobom ušavši u nju?

DK: Iz proučavanja povijesti i teorije dizajna, a i općenito onoga što se proteklih desetljeća jednostavno naziva “teorijom”, pokupio sam stav da su stvari poput “zasebnih faza” uvijek retroaktivne, diskurzivne, konstrukcije. Tako će ova izložba tu produkciju u proteklih 15 godina tek konstituirati kao jednu fazu. U svakodnevnom “životu i radu” te se stvari isprepliću, jedna polako proizlazi iz druge, pa to u nekom autorskom ili kreativnom smislu ne doživljavam kao potpuno razdvojene faze. Ali takva periodizacija unosi neku logiku, i sigurno ima i opravdanja.

Više sam puta spominjao da sam u dizajnu, u biti, autodidakt. Moji korijeni su u novinskom okolišu, tehnologiji, “mediju”. To je nešto što ima korijene u 80-ima (Polet, Studentski list, Quorum, Start), koristilo mi je u 90-ima (Arkzin i ostali side-projekti), a ima odjeka i danas. Ne mislim tu posebno na neke specifičnosti novinskog ili magazinskog dizajna, iako vjerojatno ima i toga – na primjer, sasvim netrendovski, ne volim razbacivanje prostorom. Više se radi o uredničkom iskustvu, spremnosti da sam interveniram u raspored materijala, sugeriram neke dodatke, izmjene i slično.

MG: Čini mi se da priča o ovom razdoblju simbolično počinje s Arkzinovim objavljivanjem Komunističkog manifesta 1998. Tu je i direktna veza s prvom izložbom WHW koja se dogodila par godina kasnije, ali i spona između Arkzin/Bastard biblioteke i kasnijih izdanja i suizdanja u 2000-ima koja su pratila većinu većih WHW-ovih projekata. U kakvom kontekstu, kakvoj klimi je napravljeno to reizdanje i koliko je ono za tebe bilo važno u tom trenutku?

DK: Da, tu postoji taj jasan kontinuitet koji smo spomenuli. Knjige smo počeli raditi jer je s jedne strane postojala mogućnost, s druge vidjeli smo potrebu za takvim izdanjima koja bi intervenirala u tradicionalnu, neokonzervativnu hrvatsku kulturu 90-ih, u kojoj se knjiga još uvijek cijenila više od novina ili magazina. Isti Budenovi tekstovi izazvali su daleko veći odjek u formi knjige, nego kad su originalno objavljivani u Arkzinu. Nama su te knjige, Budena i Dubravke Ugrešić, Manifest, Društvo spektakla Guya Deborda, Koliko fašizma Rastka Močnika, naravno niz knjiga Slavoja Žižeka, bile važne kao direktna politička intervencija u hrvatsko društvo 90-ih.

MG: Što je dovelo — kakve okolnosti, kakve ideje — do izložbe Što, kako i za koga – povodom 152. godišnjice Komunističkog manifesta i koja je točno bila tvoja uloga u tome?

DK: U to doba Arkzin je kao jedno od ishodišta Attacka (Alternativne tvornice kulture) bio snažno upetljan u različite projekte tadašnje izvaninstitucionalne scene u nastajanju, aktivnosti u Tvornici Biserka, projekte Sanje Iveković (Gen XX), Igora Grubića (22%), festival Faki itd. Kad smo objavili Komunistički manifest imao sam ideju da napravimo neku akciju, performans, nešto što bi dodatno pobudilo pažnju javnosti. Tako sam pozvao Natašu Ilić, koja je tda pisala o umjetnosti i prevodila i s kojom smo surađivali na Grubićevom projektu 22%, da smisli nešto slično za Manifest. Ja sam mislio da će to biti neka javna akcija, performans, nešto ad hoc, manjeg opsega. Ona je pristala i nakon skoro dvije godine dobili smo taj veliki izložbeni projekt realiziran u suradnji Arkzina, mi2/Mame i HDLU-a gdje je tada direktorica bila Nevena Tudor. U razvoj i organizaciju projekta Nataša je uključila Anu Dević koja je tada radila kao kustosica u Modernoj galeriji i Sabinu Sabolović, koja je radila kao novinarka na Radiju 101 i Zarezu. I to je nakon uspješno odrađenog projekta bio početak WHW-a. Nakon povratka sa studija u New Yorku priključila im se i Ivet Ćurlin, i to sve sad već traje već 15 godina, začudo se nismo posvađali i poubijali.

MG: Ne znam da li se varam, ali tvoje područje interesa prije suradnje s WHW-om čini mi se da se nekako kretalo između pop kulture, ideologije, filozofije, dizajna i avangardnog nasljeđa. Dotad nisi direktno bio involviran u suvremenu umjetnost, barem ne kao neko izdvojeno, ‘čisto’ područje, a i danas kad si izravnije involviran se pomalo držiš po strani oko tog pitanja. Ili se varam?

DK: Svi ti interesi su kontinuirani, samo nekad možda vidljiviji, naglašeniji. Još krajem osamdesetih mi je kolega Ljubičić blagonaklono savjetovao da se trebam koncentrirati na jedno područje i usmjeriti svu energiju na to. Jer si ovako, kao, u opasnosti da u svemu ostaneš diletant. Razumijem tu logiku, ali je ne prihvaćam. Mislim da se upravo u tim spojevima, prebacivanjima utjecaja i ideja iz jednog u drugo područje, stvara neka nova vrijednost. A rad na jednom odmara od drugog.

O držanju po strani, mislim da je dovoljno komplicirano kad četiri osobe zajedno rade kustoski posao. Zamisli još jednu, da se i ja petljam? Moja uloga je uglavnom u nekim ranijim fazama smišljanja i konceptualiziranja projekata i često u dodacima, sugestijama za tekstove. Naravno, često se, osim standardne grafičke konfekcije, neke stvari za same izložbe trebaju dizajnirati, pa se tu dogovaramo. Bilo je i nekoliko izložbi dokumentarnog karaktera, bez originalnih umjetničkih djela, ili sa samo simbolički prisutnim radovima (Vojin Bakić, Didaktička izložba apstraktne umjetnosti, itd.) gdje se aktivnije uključujem u dizajn i realizaciju postava.

Kolegice iz WHW-a često tvrde da ja ustvari ne volim suvremenu umjetnost. To dobro zvuči ali je naravno, barem dijelom, pretjerivanje. Imam određene stavove o suvremenoj umjetnosti i u skladu s njima određene autore ili pojave koje smatram izuzetno, epohalno važnima. Na primjer, mislim da je djelovanje umjetnika koji je bio poznat kao Goran Đorđević odnosno projekti kojima se povremeno povezuje njegovo ime, a koji nemaju autora, poput Armory Showa, Posljednje futurističke izložbe, Muzeja moderne umjetnosti i slično u polju koje nazivamo umjetnošću – apsolutno najvažnija pojava kraja 20. stoljeća i početka 21.

Na neki način jedno specifično viđenje što bi suvremena umjetnost trebala i mogla biti je i u korijenu tog prvenstveno teorijsko/diskurzivnog projekta Nova Evropa. Devedesete su u velikoj mjeri obilježene aktivističkim, političkim, civilnodruštvenim djelovanjem Arkzina, ali neskromno bih ustvrdio da sam unutar redakcijskih konstelacija prvih godina Arkzina, upravo ja i kroz dizajn a i sadržaj snažno zagovarao nužnost te povezanosti između politike i kulture, posebno popularne kulture (odatle i onaj podnaslov “politički pop mega-zin”). Krajem 90-ih to usmjerenje postaje još značajnije. Mislim da su svijest o važnosti te nezavisne scene, političke uloge kulture i posebno popularne kulture, upravo glavna razdjelnica između npr. Arkzina i Ferala koji je u toj kulturnoj sferi ostajao klasično građanski-liberalan. Oni nikad doista nisu prihvatili i shvatili izvanistitucionalnu scenu, a osim na jednom površnom nivou nisu imali ni pravi interes za pop kulturu. Što je čudno, jer upravo njihove fotomontaže, pričice, pjesme imaju važnu političku ulogu, ali nikad nisu željeli to i teorijski zahvatiti. Potvrda tog nerazumijevanja je i činjenica da je upravo taj najvažniji, satirički dio Ferala, sve više nestajao pod pritiskom dnevne politike. A kako su imali jednog mega-neprijatelja, Tuđmana i HDZ, ubrzo se činilo kao da iz tjedna u tjedan čitate isti list. I to je dio hrvatskog “dana svizca” (Groundhog day) u kojem se vrtimo evo već više od 20 godina.

MG: U trenutku kad je tvoja suradnja s WHW-om uspostavila neki kontinuitet, sa Što, Kako i za Koga, Projektom: Broadcasting i nedugo kasnije preuzimanjem vođenja Galerije Nova, jesi li kao dizajner razmišljao o nekom zaokruženom grafičkom (da ne kažem baš vizualnom) identitetu sve te produkcije, ili se on razvijao onako kako si i ti sazrijevao, spontano?

DK: Od početka je moja ideja bila, kao i s drugim projektima, da nema nekog jedinstvenog, unaprijed definiranog, odozgo nametnutog vizualnog identiteta. Britanski dizajner Ken Garland, poznat kao inicijator originalnog manifesta First Things First iz 1964, je davno čitavu ideju jedinstvenih vizualnih identiteta opisao kao fašističku. U početku rada Galerije Nova napravio sam neke vizitkarte, niz pozivnica i slično, koje su koristile iste elemente, pismo i ostalo, ali stav je i tada bio da je to stalno promjenjivo. Razlog nije samo u tome da bi to meni bilo dosadno, nego držim da svaki projekt zahtijeva i zaslužuje nešto drugačiji pristup, odnosno da se identitet Galerije gradi tom otvorenošću. To je naravno teži pristup, vjerojatno bi bilo lakše imati nekoliko templejta, uvijek isto pismo i sve gurati u taj isti okvir. Ali mislim, a slobodno mogu ustvrditi da i kustosice WHW-a tako misle, da to nema smisla. Nije naša galerijska scena tako razvijena i bogata da bi nam trebao neki čvrsto zakucan institucionalni identitet. Britanski dizajner Nick Bell je 2004. u magazinu Eye objavio tekst na koji se često pozivam,

Često sam ponavljao da je jedan od razloga zašto je Arkzin izgledao tako kako je izgledao bio i ideološki stav da takav politički angažman i sadržaj nužno zahtijevaju i drugačiji vizualni jezik. Nije bitno drugačije ni s WHW-om – jer ako je riječ o umjetničkim praksama koje su angažirane, kritičke, ponekad alternativne, čak i marginalne – bilo bi pogrešno koristiti jezik korporativnih komunikacija. Zato je i izbor papira takav, nepremazni, off-white/cream, ponekad kartoni, ljepenke, natron, bez nekih fancy efekata, posebnih štanci, kolora i lakova. Mali luksuz posebnosti pojedinih publikacija postižem npr. različitim tipovima uveza. Najčešće sve tiskamo u Tiskari Zelina koja nije jedna od ovih velikih zagrebačkih tiskara, ali su spremni na najčudnije zahtjeve i redovito neljudske rokove.

Naravno, kad pogledamo unazad ipak vidimo da se u tom nizu rješenja, stvari ponavljaju, da ponekad liče jedna na drugu. Bez isprike ili lažne skromnosti, ima tu i puno svari koje su napravljene na brzinu, u zadnji čas, pod pritiskom rokova, bez pravog promišljanja. A na kraju, u nekim stvarima ne možeš pobjeći od sebe i vlastite radne metode, ma koliko je pokušavao subvertirati.

MG: Nekako paralelno sa vrlo intenzivnom suradnjom s WHW-om osobno si se dosta angažirao u području historiografije dizajna, počevši od monografskog izdanja o Borisu Bućanu (u sklopu izložbe 0708), monografije Mirka Ilića, kuriranja manje izložbe o Arsovskom, pa do vlastite izložbe u HDD-u koja je, kroz neku osnovnu kronologiju hrvatskog dizajna u širem kontekstu zapravo naznačila da je i ona samo početak i da spremaš nešto veće. Čime je potaknut taj tvoj interes i ta aktivnost?

DK: Prvo je naprosto valjda ljubav prema dizajnu, radost kao otkriješ nešto što ranije nisi vidio ili znao. Drugo je stav/položaj dizajnera: mislim da je dobro, korisno, nužno, poznavati prošlost vlastite profesije. Dizajn upravo kao diskurzivna praksa uključuje i praktičan rad i teoriju i historiju. Jedno je nužno povezano s drugim. Ne očekujem od svakog dizajnera da se bavi historiografijom, ali niz recentnih projekata – Iskopavanja Lane Cavar i Narcise Vukojević, Klisurićev i Prizmićev pojmovnik, projekt Dizajnerice Maše Poljanec i Maje Kolar, različite aktivnosti Olega Šurana, pokazuju da slično osjećaju i druge dizajnerice i dizajneri. S jedne strane, to je svakako i posljedica činjenice da je ta povijest našeg dizajna, u čitavom jugoslavenskom kontekstu, dosta slabo obrađena. To je doista ogromno potencijalno polje istraživanja.

Ideološki, nije li fascinantno da nacionalističke politike toliko drve po tradiciji, baštini, povijesti, a hladno uništavaju, preskaču, ono najbolje i najvažnije u toj prošlosti, dosege tzv. socijalističkog modernizma?

Hrvoje Živčić: Kada ćeš dovršiti monografiju o Arsovskom? Da li si razmišljao o upuštanju u pisanje te nenapisane pripovijesti hrvatskog dizajna ili nekog njenog segmenta?

DK: Ne da razmišljam, nego je puno toga već ispisano. Tekst objavljen u knjizi uz izložbu Socijalizam i modernost je dio toga. Stalno usput polako pišem i prikupljam materijal za neke buduće knjige o povijesti dizajna u kontekstu SFRJ. Nažalost, kao i monografija o Arsovskom, svi ti projekti pate od toga da se time nužno bavim volonterski, “usput”, u ukradenom vremenu, i doista o svom trošku, a samo gradivo je ogromno. Tek moram vidjeti u kakvom bih obliku to finalizirao. Imam nekoliko ideja.

MG: Što su WHW-ove izložbe bile angažiranije i što su više zahvaćale u historijsko zaleđe takvih praksi, to je to je tvoja stara fascinacija (uglavnom) sovjetskim avangardnim tiskom bila nalazila više povoda da se opet eksplicitnije pojavi. Što ti je to značilo nekad, u osamdesetima kad su to radili svi – i NEP i IRWIN i Mladen Stilinović i drugi, a što ti znači danas?

DK: Ne znam. Ja mislim da taj vizualni jezik nisam nametao tamo gdje ne bi imao nekog opravdanja.

Osamdesete su općenito bile trenutak ponovnog otkrivanja, pa i konačne kanonizacije historijskih avangardi, kroz knjige ili niz izložbi u svjetskom i u domaćem kontekstu, od velikih retrospektiva Pariz-Berlin 1900-1933 i Pariz–Moskva 1900-1930. u pariškom Centre Georges Pompidou, do prve velike retrospektivne izložbe o djelovanju avangardnog časopisa Zenit u kustoskoj koncepciji Irine Subotić. U grafičkom dizajnu knjiga, plakata, izložbi, gramofonskih ploča česte su posudbe i reference na historijske avangarde, prvenstveno futurizam i konstruktivizam, od Die Mensch-Machine Kraftwerka, preko radova Malcolma Garetta (omoti za Buzzcocks i Magazine) do dizajna Petera Savillea za Factory izvođače (The Durutti Column, New Order…).

Politička situacija npr. s Margaret Thatcher i rudarskim štrajkom u Britaniji poticala je mnoge dizajnere (David King, ali i Brody, skupine poput Test Department ili čitav pokret Red Wedge) da se u tom jeziku političke agitacije oslanjaju na dosege konstruktivističke grafike. Dakle, u samoshvaćanju tog vremena, “osamdesetih” o kojima se kod nas u posljednje vrijeme puno i površno govori, u trenutku prelaska između visokog modernizma i stilskog postmodernizma, u vremenu uspona tzv. neoliberalnih politika u djelovanju Margaret Thatcher i Ronalda Reagana, bilo je nešto što je vidjelo i uspostavljalo jasne veze i reference s tim vremenom umjetničkih avangardi i političkih (socijalističkih) revolucija s početka stoljeća.

U jugoslavenskom kontekstu takva produkcija, i u likovnoj umjetnosti, ali i filmu, televiziji, dizajnu, povezana je s idejama demokratizacije recepcije i produkcije suvremene umjetnosti, izlaskom iz tradicionalnih umjetničkih prostora tzv. bijele kocke galerija i muzeja, ali i tradicionalnih umjetničkih medija, idejama taktičke upotrebe medija, participacije, kolektivnosti, promjene statusa autora. Medijska proizvodnja (u najširem smislu, od fotografije i xeroxa, fanzina, samostalnih izdanja na audio kazetama i rudimentarne video tehnologije …) shvaća se kao “prirodno” sredstvo i okruženje umjetnosti, a galerijska prezentacija umjetnosti kao tek polovično rješenje ili čak problem. Danas je ta ideja, ta nada, ako ne gotovo u potpunosti zaboravljena ono bitno transformirana ideologijom kulturnih industrija.

MG: Čini mi se, isto tako, da je i tvoja dizajnerska produkcija s 2000-ima dobila neki novi smisao za red, možda dijelom i informirana tvojim većim zanimanjem za modernistički dizajn, ali i za neke konkretne autore i artefakte na koje si se otvoreno naslanjao. Što si naučio, i kako si to primijenio?

DK: Nakon dekonstrukcije 90-ih općenito je došlo do smirivanja, pročišćavanja. I konstruktivizam i dekonstrukciju vidim više kao radne metode nego kao stil. Ako govorimo o 90-ima i tada se moj pristup — uz neizbježni Emigre, ali ne zaboravimo i Brodyja, Petera Savillea i druge, uglavnom britanske, novovalne dizajnere — više oslanjao na dosege konstruktivizma ili otkrivanje nekih netipičnih modernista (poput Bradbury Thompsona, Alvina Lustiga) ili proto-postmodernista poput Jan van Toorna), nego na derivate visokog modernizma švicarske škole, Weingarta (koji se sviđao Rutti) ili Davida Carsona (koji je obilježio rani opus Nedjeljka Špoljara). Uvijek mi se jako sviđao rad Vaughana Olivera, ali to je već bilo ekskluzivno područje Željka Serdarevića.

MG: Još jedan dobar primjer su možda Novine Galerije Nova koje na trenutke zaista izgledaju kao da su rađene prije četrdesetak godina, kao i njihov neposredan uzor, Novine Galerije SC. Jesi li ti bio taj koji je predložio novinsku formu kao (manje-više) redovitu publikaciju uz aktivnost galerije, jer nekako mi, nakon mog skromnog iskustva rada s dizajnerima, izgleda da su nerijetko oni ti koji ganjaju ideje da se uvijek još nešto otisne i još nešto napravi, bez obzira da li bi to kustos ili umjetnik htio ili ne?

DK: Da, ja sam nagovarao WHW na taj format novina, ali ne samo zbog nostalgije, nego i ograničenih proizvodno-financijskih uvjeta. Bilo nam je jasno da za svaku izložbu nećemo moći isproducirati katalog ili publikaciju. Onda je logična ideja bila da više sadržaja spakiramo u jeftin format novina, s dodatnom nadom da to i pojačava vidljivost i utjecaj Galerije i WHW-a.

Izdavanje novina nam je bilo dodatno važno jer je WHW-jkama za kustoski dio posla bio inspirativan period Galerije SC kad ju je vodio Želimir Košević koji je započeo s izdavanjem novina, pa su one bile i jasna refrenca na taj eksperimentalni način kustoskog razmišljanja u lokalnoj sredini.

MG: Što se od tih famoznih galerijskih novina oslanja na povijesnu referencu i neki vid nostalgije, a što na sadašnje stanje, sadašnje potrebe i sadašnji kontekst u kojem se ni obične novine više ne čitaju i ne kupuju?

DK: Mislim da su u početku imale jasnu ulogu. Osim što su meni bile vrlo zanimljive kao dinamičan, stalno promjenjivi format, novine su nam koristile kao prostor kontekstualizacije programa ali i širenje mogućnosti izlaganja. Samo povezivanje s tradicijom Novina Galerije SC je bio dobrodošao ideološki element, uspostavljanje kontinuiteta koji je na različite načine bio prekinut, signal interesa za vlastitu potisnutu tradiciju itd.

Vizualno, opet sam pokušavao, često i neuspješno, da pojedini brojevi izgledaju različito. Nisu čak svi niti iste veličine, variraju od A5 do velikog, broadsheet formata. Neke referiraju na radove ili teme kojima se i umjetnici bave, neke se identitetom naslanjaju na druge veće projekte, poput Kolektivne kreativnosti, Normalizacije ili Bakića, druge su ad hoc.

Nažalost, posljednjih nekoliko godina prestali smo ih izdavati jer je to bio jedan od prvih segmenata programa za koji je potpuno ukinuta podrška. To vjerovatno govori o tome kako zapravo za takvu vrstu hibridnog i promjenjivog formata nije uopće bilo institucionalnog razumijevanja.

MG: Iz današnje perspektive Arkzin je 90-ih možda najbolje reflektirao neku nesuptilnost i ekspresivnost grafičkog dizajna svog vremena. Tada ste bili u trendu. Što misliš o činjenici da se danas trendovi u estetici grafičkog dizajna jako brzo mijenjaju? Pokušavaš li i danas biti u dosluhu s trendovima, ili samo nastojiš biti široko informiran, i kako se to odražava na tvoj rad?

DK: Ako pod “današnjim trendovima” mislimo ono što se odvija po Behanceima, niti ih pratim niti me baš zanima. Čak su i oni uknjiženi pregledi suvremenog dizajna koje smo 90-ih s uzbuđenjem gutali odavno postali dosadni i meni nezanimljivi. Naravno, povremeno vidiš nešto što ti se svidi, ali to je uglavnom zato što je ionako već blisko nekom senzibilitetu, ukusu.

HŽ: Da li te suvremene promjene trendova vidiš samo kao odraz opće tehnologizacije ili misliš da takvo što može imati i dublji odraz na način kojim se bavimo grafičkim dizajnom?

DK: Tek naizgled paradoksalno, čini mi se da su te aktualne “trendovske promjene” simptom da još uvijek nemamo prave odgovore na dublje društvene i tehnološke izazove i probleme područja kojim se bavimo, pa onda i probleme i izazove čitavog društva. U tom smislu, mislim da je riječ o veoma različitoj stvari u odnosu na onu “eksploziju” grafičkog dizajna od kraja 80-ih do kraja 90-ih. Tada se doista dogodila prava tehnološka revolucija, koja je onda imala svoje — i pozitivne ali i negativne — posljedice. Kao i u svakoj tranziciji, bilo je tu dobitnika ali i tranzicijskih gubitnika. Činjenica je da su u Hrvatskoj gneneracije starije od Borisa Maleševića i mene u tom procesu praktično profesionalno nestale. To je otvorilo prostor “tranzicijskim dobitnicima” ali je dugoročno loše djelovalo na kontinuitet. Na izložbama poput HDD-ovih bijenalnih Izložbi hrvatskog dizajna i Zgrafa, ali i općenito u javnosti, izgleda kao da je Ljubičić jedini aktivan iz tih starijih generacija. To nije samo stvar tehnološke prilagodbe, jer već u susjednoj Sloveniji čini mi se da situacija nije tako radikalna i da su očuvane neke transgeneracijske veze.

MG: Posebnu malu cjelinu na izložbi obuhvaća rad za Van Abbemuseum koji se barem na prvi pogled čini prilično drugačijim od ipak dominantno prisutnih radova za WHW. Posrijedi je nekoliko knjiga, izdanja, memorandumi itd, samo ne znam koliko si opsežan zahvat tamo radio i je li u pitanju cijeli vizualni identitet ili ne. Kako je došlo do tog angažmana, i kako si mu, s dizajnerskog aspekta, pristupio?

DK: Suradnja s engleskim kustosom Charlesom Escheom direktna je posljedica lokalnih projekata WHW-a. On je par puta je gostovao u Zagrebu, imao predavanja, projekt Normalizacija je rađen u suradnji s centrom za suvremenu umjetnost Rooseum iz Malmöa, gdje je on bio direktor. Tada smo započeli suradnju na publikaciji There’s Gonna Be Some Trouble: The Five Year Rooseum Book koja je trebala dokumentirati pet godina rada centra pod njegovim vodstvom. Tada je došlo do rezanja budžeta, aktivnosti su se polako gasile i Charles je otišao, a ja sam nakon par godina ipak uspio završiti to izdanje sa “stečajnom upraviteljicom”, kustosicom Katarinom Steinbeck. Esche je u međuvremenu dobio posao direktora Van Abbemuseuma u Eindhovenu. Muzeja u nizozemskoj provinciji ali veoma slavne i ugledne prošlosti, s tradicijom propitivanja što je uloga muzeja kao institucije. To je, na primjer, muzej koji ima najveću evropsku kolekciju El Lisickog. Charles je u svakom smislu, organizacijskom, kustoskom, pa tako i vizualnom želio promijeniti djelovanje muzeja, i između ostalog želio se maknuti od standardnog gotovo korporativnog looka kakav takve institucije danas imaju. Kako mu se sviđalo što radim, pozvao me je da napravimo novi identitet muzeja. To je prije svega velika čast jer su tamo ‘50-60-70-ih godina plakate i publikacije za Van Abbe radili klasici poput Wima Crouwella i Jana van Toorna. Tu sam vizualni identitet muzeja u cjelini ipak nešto čvršće definirao, a ta konstruktivističko-avangardna referenca činila mi se dobro povezana s pričom muzeja, i njegovom radikalnom tradicijom iz 60-ih i ranih 70-ih, kao i Escheovim vizijama i planovima kao direktora, ali je i tu bila ideja da svaka izložba ima neku svoju posebnost, drugačiji vizualni i tipografski pristup. Ja sam nekoliko puta išao tamo, ali uglavnom smo radili na daljinu, zahvaljujući mailu, a za sitne dnevne stvari oni su imali svoj marketinški odjel. Zbog raznih razloga, od financija do decision makinga u takvoj ustanovi, veliki dio zamišljenih i planiranih stvari nikad nije realiziran.

U jednom trenutku je za šeficu marketinga došla nova osoba koja je opet htjela sve promijeniti, nije joj bilo dovoljno korporativno, a kako su bili pod pritiscima neoliberalnih politika, privlačenja publike, tu su se, nakon nekoliko pokušaja kompromisa s moje strane, naše vizije kako bi to trebalo raditi i kako izgledati brzo definitivno razišle i posao je preuzela lokalna marketinška agencija. Najtužnije, ubrzo je i ona otišla iz muzeja, vjerojatno na neki bolji korporativni posao. Charles i dalje radi jako važne projekte — u Galeriji Nova nedavno je bilo projekt Arte Util, razvijen za Van Abbe, u koji će biti prenesena i ljubljanska retrospektiva NSK — ali sad muzej u cjelini ima tipičan uredan, korporativni izgled, jedino je moj logo i dalje ostao. Mala satisfakcija.

MG: Koliko se promijenio tvoj odnos prema tipografiji u 2000-ima u odnosu na period Arkzina?

DK: I 90-ih i danas te spomenute trendovske promjene možda se najviše vide korištenju određenih pisama. 90-ih je bila glad za novim pismima. Nove forme, nova luda pisma, pokušaji prekoračenja postojećih granica i navika. Danas pažnju posvećujem kvaliteti pisma, kako oblikovno, tako i samog fonta. Dakle, praktično mora biti OpenType i imati znakove za većinu evropskih pa i svjetskih jezika koji se koriste latinicom. Kad radiš katalog za izložbu sa stranim autorima, posebno za inozemstvo, nužno su ti potrebni svi ti čudni znaci, dijakritici, za turski, skandinavske jezike, francuski, španjolski. Čini mi se nepristojno nemati u tekst sve pravilne specifične znakove, dijakritike. Jako me ljuti politika velikih slovolivnica koje, unatoč OpenType tehnologiji, još uvijek prodaju pisma s različitim character setovima, odnosno različite lokalizacije (Standard, što znači zapadnoevropski, Central European itd.).

Dio tog “pročišćenja” i “umjerenosti” proteklih skoro desetak godina u našoj sredini je i direktan rezultat djelovanja Nikole Đureka i pojave njegovih pisama. Tako su BrioniText i TyponineSans praktično moj defaultni izbor proteklih godina. Onda kad izbaci neko novo pismo često moraš iskoristiti, probati. Knjižica Petro-subjectivity umjetnika Bretta Blooma je vjerojatno prva knjiga tiskana novim Đurekovim pismom Tesla. Povremeno se lijepo potrefi da se pismo poput Balkana može s punim pravom iskoristiti, kao u projektu izložbe i publikacije Spomenici u tranziciji o srušenim spomenicima NOB-a. To su lijepi momenti.

MG: Na koji način biraš tipografsko pismo koje ćeš koristiti za određeni projekt? Je li to za tebe pitanje eksperimenta, pitanje intuicije, ili pitanje konstrukcije?

DK: Različiti su razlozi. Intuicija je često drugo ime za akumulirano znanje i iskustvo. Ponekad želiš isprobati novo pismo. Nekad želiš određeni stil, utisak, neki karakter pisma koji odgovara prirodi projekta. Ponekad namjerno pokušavam potkopati taj trendovski aspekt, poigrati se, tako sam za naslovno pismo 11. istanbulskog bijenala uzeo Emigreov Base9, pismo koje je tada, 2009. bilo već dovoljno zastarjelo da se moglo iskoristiti za mali revival. A opet, ne samo imenom nego i vizualno i ideološki je odgovaralo projektu pod naslovom “Od čega čovjek živi”.

Nekad se naprosto poigraš ili je riječ o nekoj privatnoj referenci ili šali. Već sam jednom spominjao, kada smo radili izložbu Collective Creativity u Kasselskom Kunsthalle Fridericianum, odlučio sam se za pismo, koje se — uz to što podsjeća na stilove 20-ih i 30-ih godina i ima jedan prepoznatljiv njemački štih — zove Block. A direktor Fridericianuma koji nas je pozvao da radimo taj projekt zove se René Block. To je meni bilo užasno zabavno i sasvim dovoljno da u silnom izboru pisama uzmem upravo ono koja se zove Block. Bringhurst eksplicitno govori protiv takvih izbora i ako kreneš to tematizirati možda u tome i nema nekog dubljeg smisla, ali meni se činilo ne samo kao dobra šala, nego i neki višak vrijednosti, a usput je i vizualno sjelo, nije smetalo poruci. A valjda ima nešto i u samom dobro odabranom nazivu pisma što govori o njegovom karakteru. Teško da se neko krhko, visokokontrastno humanističko pismo zove Block?

Zbog raznovrsne prirode materijala za Ilićevu monografiju želio sam na neki način što neutralnija pisma, pa je izbor pao na Minion za kontinuirani tekst, i Gotham za sve ostalo. Gotham je tad bio moderan a još uvijek neizrauban, a imao je i tu blagu njujoršku referencu. Pismo za kontinuirani tekst mora biti neko tekstno pismo, serifno a u mom slučaju često i slabserifno, jer volim da je slog čvrst, mastan. Nikako ne razumijem dizajnere koji i danas kontinuirani tekst slažu iz nekih tankih sansserifnih pisama, a posebno ne one koji misle da je u redu slagati fusnote iz thin pisma u 6 točaka.

Za izložbu Dear Art / Draga umjetnosti originalno postavljenu u ljubljanskom Muzeju suvremene umetnosti-Metelkova — i nazvanu prema pismu umjetnosti koje je 1999. napisao Mladen Stilinović — iskoristio sam PixelscriptPro, paradoksalno pismo naglašeno ispikseliziranih krasopisnih oblika. S jedne strane, unosilo je tu začudnost, artificijelnost u intimnost rukopisa. S druge strane, kolega i prijatelj Borut Vild ga je koristio u svom projektu Nemoj nikad da me ostaviš, gdje je tu jednostavnu poruku ispisivao u javnim prostorima iz različitih materijala, kamenčića, kao mozaik, stencil-grafit itd. Tako je izbor pisma bio i svojevrsan hommage Borutovom radu kombiniran s tim kutnicima, koji su se pojavljivali i na plakatima za Collective Creativity, i koji asociraju na karakteristične snažne okvire Irwina.

Za druge projekte, ovisi. Imam par drugih pisama koja volim, npr. Bliss i ShireTypes seriju Jeremyja Tankarda. Imaju taj engleski štih koji mi se sviđa. Općenito, kao anglofilu, daleko mi je bliži taj umjereni engleski modernizam (npr. Derek Birdsal) od tzv. švicarske škole. Nekoliko puta sam pokušavao napraviti nešto s Helveticom ili Unicom, nikad mi nije uspjelo!

MG: Moram priznati da si stvarno majstor u tome kako utrpati ogromnu količinu tekstualnog sadržaja (nerijetko i različitih razina i hijerarhija) unutar stranice knjige, kataloga, publikacije. I da to izgleda vrlo uredno i konstruirano, ali ne naročito prozračno. Gdje si to naučio? U novinama?

DK: Svakako je to dio novinskog drila. Još uvijek naši novinski urednici, a nekad je to bilo još naglašenije, ne trpe razbacivanje prostorom, one fine bjeline, negativne prostore koje dizajneri uglavnom vole. U novinama silom prilika naučiš zgurati hrpu raznorodnog materijala na jednu stranicu ili spread. Da bi to imalo ikakvog smisla moraš malo ući u logiku materijala, barem površno pročitati tekst, uspostaviti neke hijerarhije — dakle, uvijek polazim od toga da logika dizajna proizlazi iz logike materijala koji treba oblikovati, a ne neke unaprijed nametnute strukture. S vremenom i iskustvom se usvoje neki trikovi koji olakšavaju taj tip prijeloma. Npr. osnovno je da uvijek koristim duplo veći broj stupaca u temeljnom gridu nego što je to na prvu vidljivo u layoutu. Ponekad i više — čak i na relativno malim publikacijama to je često 12-stupačni grid koji omogućuje veliku raznolikost kombinacija, veličina slika i širina stupaca.

MG: Šlajfne, svuda šlajfne i blokovi. Zašto šlajfne, čemu šlajfne?

DK: Hm, da, vjerojatno si u pravu. U tradicionalnom dizajnu razne linije su se pojavljivale kao sredstvo odvajanja, kao okviri. U svojoj težnji prema čistoći forme modernistički dizajn odbacuje takve “štake” (nasuprot tome, naše novine su ih i danas pune!), s jasnom argumentacijom da već bijeli prostor između stupaca ili dijelova teksta služi kao element i sredstvo odvajanja.

U biti je većina mog dizajna i layouta dosta reducirana, osim tipografije nema tu previše izražajnih sredstava. Kako je najčešće riječ o reprodukcijama umjetničkih radova, uglavnom se ne smije puno intervenirati u slike, fotografije ili crteže. Ja pokušavam te linije i blokove boje koristiti kao strukturno sredstvo, koje naglašava pojedine elemente na stranici, ili u tekstu. Ponekad i kao svojevrsnu signalizaciju, npr. poglavlja na marginama veće knjige (Collective Creativity npr.). Kako je dominantno riječ o crnoj i crvenoj boji na bijeloj ili krem podlozi nepremaznog papira, ti blokovi boje služe i kao vizualno sredstvo dinamiziranja stranice odnosno layouta u cjelini. Naravno, to je usput i ta sklonost, ponekad i referenca na jezik konstruktivizma.

MG: Koliko je činjenica da si kroz ovih trideset godina rada svjedočio različitim tehnološkim inovacijama u području dizajna i tiska utjecala na tvoj način rada, autorski jezik, pristup grafičkom dizajnu?

DK: Svakako je olakšalo i ubrzalo.

Kad pogledam, ja sam, uz još nekoliko dizajnera moje generacije poput Maleševića, upao u taj jedinstveni trenutak velike tehnološke promjene. Rani Quorumi su se još slagali u olovu. U novinama se koristio fotoslog. Start se još tiskao u velikoj rotaciji bakrotiska, jako neekološkoj tehnologiji, a završna priprema, montaža kolor slika i teksta se radila na filmovima! Fotokopiranje je bila jedina dostupna tehnologija umnožavanja, povećavanja predložaka i pripreme za tisak. I dan danas se dio te moje prošlosti u fotokopiranju možda vidi i u sklonosti da koristim bitmap slike (ono što se zvalo štrihom), ili naglašeni raster. Zatim dolaze prvi Apple Macintoshi, IIc i fx, s rudimentarnim programima za grafičko oblikovanje. U ranim verzijama PageMakera nije bilo moguće rotirati neki objekt! Zatim se moglo rotirati samo pod pravim kutom, itd. Da ne govorim da su prvi službeno “pokrštavani” fontovi, Žiljkove firme FS, bili puni raznih grešaka. Kad bi pustili tekst na osvjetljavanje najednom bi jedan redak neplanirano iscurio svojim putem. Zbog novinskih rokova puno takvih grešaka je i otišlo u tisak. Danas nam je gotovo nezamislivo kako je gruba i rudimentarna bila ta rana digitalna tehnologija. Ali je nudila oslobađanje, preuzimanje sredstava za rad u vlastite ruke.

Inače, stalno studente potičem da povremeno izađu iz “digitalnog kaveza”, da sa slovima, tipografijom, pokušaju nešto napraviti analogno, izvan kompjutera. Da pokušaju nešto složiti iz letraseta, žigovima, visokim tiskom. Tako smo na DVK nabavili jednu staru ručnu presu za probne otiske i par kutija drvenih slova. Mislim da je, barem kao iskustvo, za dizajnere važno da zaprljaju ruke tiskarskom bojom.

MG: I dalje voliš raditi infografike, timelineove i slične forme gdje god se ukaže prilika. Od novijih primjera, možda je u tom smislu najizraženiji onaj Istanbulskog bijenala. Gdje si pokupio strast za tim, i zašto ti je to tako zanimljivo?

DK: Tajmlajn smo kao formu Rutta i ja uveli u kasnim Arkzinima. Možemo reći da je to posljednjih desetljeća i jedna trendovska stvar, ali pitanje vizualizacije informacija je danas jako važno.

Što se Istanbulskog bijenala tiče, izložba je doista dobro primljena, nedavno je uvrštena u knjigu Show Time – 50 Most Influential Exhibitions of Contemporary Art, urednika Jensa Hoffmana. Ali po mom sudu apsolutno najveći proboj koji smo napravili je taj niz infografika i mapa iz kataloga i readera, i njihova verzija na panelima izloženim u jednom od prostora, kojima su vizualizirane informacije o strukturi bijenala, posebno financijama koje leže u podlozi takve velike manifestacije. Pritom je sam dizajn tu ustvari manje bitan, važno je da smo unatoč ozbiljnim otporima organizatora uspjeli te podatke iznijeti u javnost. Tu se jasno vidi i koliki je biznis u suvremenoj umjetnosti, ali i kako je prekaran položaj samih umjetnika i kulturnih radnika, poput kustosa.

MG: Ima li muzika koju slušaš utjecaja na dizajn koji radiš? Ima li dizajn koji radiš utjecaja na muziku koju radiš? Ovo drugo je manje važno, ali čini mi se dovoljno kuriozitetno za pitati.

DK: Kad dizajniram uglavnom stalno slušam muziku. Inače mi je ukus eklektično starinski, od ranih Genesis i King Crimsona, Frippa i Enoa, industriala ranih Laibacha i Test Dept, novovalnih klasika i Pet Shop Boysa, do Leonarda Cohena i Johnny Casha. Posljednjih mjeseci otkrivam opus Lee Hazleeooda. Ali usput slušam i žanrovski fluidne mellow-ambient-experimental-noise poput Fovea Hex, Joanne Newsom ili Grouper. I naravno klasici, Velvet Underground, John Cale, Nico, Lou Reed, Bowie, Kraftwerk, Talking Heads, Peter Gabriel, Laurie Anderson, David Sylvian… Ali bez obzira na izbor, kad radim muzika služi za održavanje neke vrste meditativnog stanja. Možda mi zato odgovara da slušam poznatu muziku, onda ne odvlači pažnju nego pomaže koncentraciju na često u biti dosadne i mehaničke detalje posla kojima dizajnerski rad obiluje. Sve knjige i publikacije koje dizajniram sam i prelamam, taj kontakt s realnim materijalom omogućuje te guste kompozicije.

Ako već moram racionalizirati, mislim da su utjecaji iz glazbe više u razmišljanju o svom radu, strategijama. Prije se radi o tome nego o nekakvom pokušaju prenošenja estetike jednog medija u drugi — estetske homologije, da se poslužimo teorijskim žargonom.

Ja nisam muzičar, ne znam ozbiljno svirati niti jedan instrument. Dakle, to je još jedna stvar omogućena i posredovana tehnologijom, proizvodnja muzike je za mene isto oblik dizajna, organizacija akustičkih elemenata u prostoru, kolažiranje, slaganje slojeva zvuka… pri čemu nema strukturne razlike između “glazbenog zvuka”, šuma i riječi. U osnovi svega što radim je u biti urednički proces, kombiniranje, montaža većinom unaprijed zadanih elemenata.

MG: U kojoj mjeri nastojiš dizajnom i prijelomom interpretirati i dati neku snagu i izražajnost samom sadržaju? Koliko je to zahtjevno ili izazovno onda kad zapravo radiš s reprodukcijama umjetničkih radova, što kod dizajna za WHW često i jest slučaj?

DK: To je vječno balansiranje. S jedne strane ti kao dizajner, zatim kustosi/urednici, pa umjetnici koji često imaju veoma specifične želje i zahtjeve, a pritom začuđujuće često nemaju nikakav osjećaj za dizajn, količinu materijala, proporcije, da ne spominjem da u najvećem broju slučajeva šalju materijale s generičkim nazivima IMG_12345 ili čak samo 01.jpg.

Pokušavam maksimalno poštovati njihov art, a opet dobiti i neku unutrašnju dinamiku publikacije, prezentacije materijala. To je delikatno balansiranje jer često se neki važan rad ne može dobro predstaviti fotografijom, tekst koji ga opisuje je možda važniji. S druge strane, npr. za video često ima smisla staviti puno slika, makar i manjeg formata.

Kod kolektivnih izložbi poseban je problem naslovnica, jer mi se čini neprimjereno izvući samo jedan rad. Mada u dogovoru s kustosicama i to ponekad napravim. Ponekad se i stvari čudno pogode, tako smo na naslovnicu publikacije uz izložbu Details koja je tematizirala suvremeni fašizam a održana je u Bergen Kunsthal u Norveškoj, stavili sliku iz videa Milice Tomić u kojem ona, visoka, plava, bijela, lijepa žena hoda gradom s kalašnjikovom u ruci, i nitko je ništa ne pita. Poruka je, naravno – što bi bilo da je riječ o tamnoputom bradatom muškarcu? Kad je već katalog bio u tisku, a oglasi i najave za izložbu na ulicama, dogodio se slučaj Breivikovog ubilačkog pohoda. Najednom je taj dizajn postao dnevnopolitički komentar, čak i provokacija.

Općenito, mislim da posebno u slučaju vizualnih umjetnosti ili publikacija o dizajnu, vrijedi ona stara misao Dietera Ramsa: Dobar dizajn je… što je manje moguće dizajna.

MG: Općenito te je produkcija vezana za izložbe suvremene umjetnosti dosta stilski odredila. S druge strane, kad uzmemo u ruke neka izdanja iz drugog žanra, npr. Elizabetansku trilogiju Vladimira Stojsavljevića, ili neka izdanja za inozemne klijente, ta je priča ipak dosta drugačija, što pokazuje i neku tvoju fleksibilnost.

DK: Nisam siguran o toj stilskoj određenosti. Problem je da ja volim misliti da se svaki put radi nešto drukčije, no kad ovako pogledaš tu hrpu materijala, vidiš da ipak postoje veze i ponavljanja. S druge strane to je i logično, ipak je većinom riječ i istom “naručitelju”, projektima koji se često idejno nadovezuju. A na kraju, od sebe ne možeš pobjeći. Kad si mlad i imaš par radova lako je svakom pristupati različito. Kad ih iza sebe imaš stotine, to postaje teže, područje je zasićenije. Tako da je to borba sa sobom, vlastitim navikama.

MG: Osjećaš li se ponekad malo zarobljeno u tom smislu? Da li bi volio raditi i druge stvari, na drugačije načine?

DK: Svi smo u prekarnoj poziciji, radimo previše projekata za premale novce. Dakle zarobljenici smo ovog vremena, nemogućnosti da posvetimo par mjeseci isključivo jednom poslu. To ti više nitko niti može niti želi platiti. I da nastavim na prethodni odgovor, kad rješenje moraš isporučiti u roku keks, često nema puno mogućnosti, vremena za neko posebno istraživanje, eksperiment.

Jedan od načina na koji se s tim pokušavam nositi je blokić s bilješkama, skicama, pa se ponekad tu razvijaju neke ideje koje se kasnije mogu primijeniti. Možda je glavni savjet studentima: nosite blokić i crtajte, skicirajte, bilježite misli, koncepte. I drugi je -fotografirajte. Danas svi u mobitelu imamo fotoaparat. Promatranjem kroz objektiv vježba se gledanje stvari, kadriranje, kompozicija, razdvajanje bitnog i nebitnog, dubinska kompozicija itd.

Volio bih da smo svi u mogućnosti (financijskim, organizacionim, kadrovskim, ljudskim) da se određeno vrijeme isključivo posvetimo određenim projektima, da se sve priredi, popravi, nađu najbolje fotografije, sve iskorigira. No to je iluzija. Takvi projekti će se uvijek raditi u zadnji čas, pod pritiscima deadlinea, od raznolikog štofa skrpljenog zbrdazdola. Tu čak ni veličina i ugled organizacije nisu nikakva garancija. Jedno od najgorih radnih iskustava je upravo bilo s katalogom izložbe Really Useful Knowledge, u uglednom madridskom muzeju Reina Sofia. I tamo je bilo svih problema kao i u suradnji s nekim malim alternativnim izložbenim prostorom u Kairu i Beirutu, ali tamo bi se ljudi fleksibilno odnosili i u hodu rješavali probleme, dok je u Španjolskoj bila riječ o ogromnoj, birokratiziranoj, strogo hijerarhijskoj strukturi u kojoj se puno vremena troši na ispunjavanje Excell tablica s planovima, zadacima i rokovima, ali sve kasni i nitko ih se ne pridržava.

HŽ: Misliš li da te izostanak formalnog dizajnerskog obrazovanja učinio osjetljivijim naspram sadržaju koji dizajniraš? Imaš li dojam da je studij povijesti umjetnosti postavio temelje onome što će postati tvoj publicistički rad?

DK: Ne bi taj manjak formalnog dizajnerskog obrazovanja idealizirao, niti se na osnovu toga može generalizirati. Uz rizik da se ponavljam, već sam negdje u ranijem intervjuu s Markom (katalog Dana D 2014.) rekao da je taj studij povijesti umjetnosti bio dosta tradicionalan i da od njega za ovo što radim nije bilo neke posebne koristi. Većinu stvari koje su na mene odlučujuće djelovale u intelektualnom smislu pročitao sam i našao sa strane, a ne na studiju.

U teoriji, neka znanja i svijest o povijesti umjetnosti i suvremenoj umjetnosti općenito vjerojatno koriste ili bar ne odmažu. Ali ne mislim da bi tu bilo nešto više, što zainteresiran dizajner/dizajnerica ne bi mogao nadoknaditi.

Opet, kako radim na DVK UMAS, ne bih htio da se shvati kako sam protiv studija i studiranja, ali je pitanje kako shvaćate studiranje i što očekujete od škole. Brojne kolege, ne samo iz Hrvatske, slažu se da preddiplomski studiji danas često padaju na prijašnju razinu srednje škole. Prilično je šokantno koliko naših studenata ne zna pisati, itd. Nije to žal za nekim starim dobrim vremenima, jednostavno društvo se radikalno izmijenilo, a čitavo naše školstvo ne da nije napredovalo, nego je u 25 godina i ozbiljno nazadovalo. Pritom se svaka najava reforme shvaća isključivo kao rezanje i komercijalizacija, a dobar dio akademskog pogona u strahu za vlastite položaje odbacuje bilo kakve promjene.

Naravno, bilo bi važno povećati ulaganja u obrazovanje i znanost, ali puno toga bi se dalo postići i bez velikih financijskih ulaganja. Problem u Hrvatskoj nije zlosretni “bolonjski sustav”, nego to da on uopće nije implementiran, da je stvoren nefunkcionalni frankenstein EU birokratizacije, statistika, evaluacija, samoanaliza i sličnih biriokratskih gluposti, i ušančenih, hijerarhijskih odnosa moći, kako između sveučilišta, fakulteta, tako i između studenata i nastavnika, kao i štetno poticanje “kompetitivnosti” među studentima, umjesto suradnje, zajedničkog rada, solidarnosti. Mislim da je nužno srezati akademsku birokraciju, dati veću autonomiju fakultetima i studijima u dinamičnom restrukturiranju programa i izboru kadrova. Na umjetničkim fakultetima/akademijama, uključujući tu i dizajn, ukinuo bih ocjene. Ako imamo ECTS bodove koje studenti trebaju “skupiti”, čemu još i pučkoškolsko ocjenjivanje 1-5!? Pa samo se u trivijalnom tisku umjetnost još uvijek ocjenjuje “vijencima i kaktusima”. Koji bi od profesora želio da njegov ili njezin umjetnički rad ocjenjuje s 1 do 5!? Istodobno, to im je sasvim ok kad su studenti u pitanju. Uostalom, moje je mišljenje da profesori nikoga ne mogu nečemu “naučiti”, možeš ih tjerati da bubaju podatke koje će uglavnom instantno zaboraviti. Studenti najviše uče jedni od drugih, u usputnim razmjenama, zajedničkim interesima, zajedničkim radom itd. Profesori nisu tu da nameću svoje znanje, posebno u dizajnu neki svoj “stil”, nego da potiču osamostaljivanje, emancipaciju studenata. Da sami misle svojom glavom. Ne samo da se to ne može rangirati ocjenama (“emancipiran — 5”) nego je sustav ocjena direktna prepreka uspjehu tog pothvata. Studenti misle da trebaju zadovoljiti neke unaprijed postavljene profesorske kriterije npr. oblikovanja, pa rade tuđom umjesto svojom glavom. Neki moji kolege postižu naizgled lijepe, stilski dotjerane, “profesionalno izvedene” radove koji dobivaju nagrade na festivalima i izložbama studentskih radova, time što precizno govore studentima što i kako da rade. Vode ih za ruku. U sve ove godine rada na UMAS-u nikad nisam pomjerao neke elemente po studentskom radu. Samo pričamo, pokušavam ukazati što po mom sudu ne funkcionira, što bi se sve možda moglo, ali nikad to nije zahtjev “tako morate napraviti”. Zar mi kao dizajneri ne mrzimo kad nam naručitelj kaže stavite ovo i još mora biti tekst u italicu i podloga u plavoj boji!?  S druge strane, uvijek se čudim studentima koji ne žele čitati i gledati, proučavati povijest dizajna i tuđe radove, čuti drugo mišljenje, usvojiti kritiku i stalno sve rade na isti način. Uvijek ponavljam studentima, tih 3-6 godina studiranja su divan playground, vrijeme koje vam pruža mogućnost usavršavanja, ispitivanja znanja i sposobnosti, skupljanja nekog kataloga vlastitih rješenja, stilova, pokušaja i pogreški, iz kojih ćete kasnije moći crpiti. Studij je idealno vrijeme da radite ono što volite, onako kako volite, jer u profesionalnom životu kreću ograničenja, kompromisi, pregovori, nagovaranja.

MG: Je li ti predavačka praksa na UMASU otvorila neke nove vidike? Učiš li od svojih studenata? Učiš li nove stvari verbalizirajući svoje znanje o dizajnu?

DK: Reći da mi učimo od svojih studenata je svakako jedan od većih klišeja. Ja se često osjećam kao da smo ustvari mi profesori, nastavni kadar taj koji je u stalno školi, koji se stalno mora spremati i usavršavati, a studentice i studenti kako-koji, ali često se pokušavaju provući s najmanje truda. To mi je jako čudno, ako pomislimo da su navodno upisali kreativan studij, nešto što vole, čime se u životu žele baviti. Kad naiđete na studente koji su ne samo talentirani, koji znaju nešto, i još su zainteresirani, to je uspjeh i zadovoljstvo. Onda to nije “posao” nego neki dinamičan odnos u kojem ako i u konvencionalnim smislu ne učiš od studenata nešto što oni znaju, nego po modelu “učitelja neznalice”, zajedno proučavate i savladavate nešto, odnosno uzajamno se potičete na razmišljanje, argumentaciju.

Povremeno, kad je moguće, pokušavam studentice i studente viših godina ili već diplomirane kolegice i kolege preporučiti nekim naručiteljima ili ih uvući u zajednički rad na nekim projektima. Tako je Robert Čanak surađivao na par projekata Galerije Nova i knjizi Branke Stipančić o umjetničkim knjigama Mladena Stilinovića, Oleg Šuran je radio ilustracije za reader 11. Istanbulskog bijenala, web stranice za projekte Meeting Points i novi This is Tomorrow, Ivo Matić na Vip Zagreb Jazz Festivalu i nekim programima Vip kluba koje mi uspješni promotor-poduzetnik Dražen Kokanović do danas nije platio.

HŽ: S obzirom da često ističeš kako nema oblikovanja bez ideologije, da je svaki dizajn političan – vidiš li kod svojih kolega odraz nekog sličnog pristupa? Misliš li da je moguće raditi dobar dizajn ako u njega nije svjesno ugrađen stav prema sadržaju?

DK: Kod nas se pojmovi ideologije svode na “crvene i crne”, “ustaše i partizane”. Ako bi iz Žižeka trebalo izvući samo jednu pouku, onda bi to možda bila ta da ideologija prožima sve oko nas, čitav naš život, kako nema nekog idiličnog prostora izvan ideologije. Dodatna Žižekova pouka je da tu ideologija nije neka tajnovita, skrivena dubina, neko mračno, neprozirno polje koje leži negdje “iza” — upravo suprotno, ideologija je uvijek na površini, vidljiva. Već su po tome vizualne komunikacije jedan od “kraljevskih puteva” za istraživanje i analizu ideologije.

HŽ: Da li stav o sadržaju podrazumijeva da se on vidi u samom grafičkom rješenju? U tom slučaju dizajner zapravo prestaje biti hladan i objektivan posrednik. Može li taj stav u nekom slučaju nesvjesno i otežati komuniciranje sadržaja?

DK: Općenito, ideja da postoji neki “hladan i neutralan” posrednik je iluzija, bilo da je riječ o medijima, javnoj sferi općenito ili dizajnu i dizajnerima. Uvijek su tu posrednici, uvijek nesigurni procesi kodiranja i dekodiranja. Ne postoji jamac značenja. Mislim da je upravo tu važna ideja dizajna kao diskursa, kao diskurzivne prakse.

Nije problem u tome što mi Cuculićev plakat za Fine mrtve djevojke tumačimo na jedan način a razne Željke Markić na drugi. Problem je tek kad jedna skupina nameće čitavom društvu svoje čitanje kao jedino i obvezujuće.

objavljeno na dizajn.hr, 24.6.2015.

http://dizajn.hr/blog/dejan-krsic-nema-dizajna-bez-teorije-i-ideologije/

Oglasi


%d bloggers like this: