Dejan Kršić: Dizajn je oduvijek bio značenjska praksa

01lip.14

razgovarao: Marko Golub

Dejan Kršić rođen je 1961. u Sarajevu, diplomirao je povijest umjetnosti i etnologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, a radi kao grafički dizajner, publicist i prevoditelj. Zaposlen na Odsjeku za dizajn vizualnih komunikacija UMAS, Split. Imao nekoliko samostalnih i grupnih izložbi, te učestvovao na nizu kolektivnih izložbi i festivala. Devedesetih godina jedan od pokretača, grafički urednik a kasnije i glavni urednik magazina Arkzin. Od 2000. kao član udruge za vizualnu kulturu Što, kako i za koga/WHW surađuje na izložbeno/medijskim projektima i realizaciji programa Galerije Nova. Priredio je nekoliko izložbi radova Mirka Ilića i napisao monografiju Mirko Ilić: strip / ilustracija / dizajn / multimedija (AGM & Profil International, Zagreb 2008), čije je izmijenjeno izdanje objavljeno na engleskom pod naslovom Mirko Ilić – Fist to Face (Print Books, F+W Inc, New York 2012). Bio je član kustoskog tima izložbe Socijalizam i modernost (IPU & MSU, Zagreb, 2011.) i jedan od autora u istoimenoj publikaciji. Ovaj intervju “po rubovima“ specifično dotiče manje isticane aspekte Kršićevog javnog i profesionalnog djelovanja, uz osvrtanje na općenita pitanja o pojmu i ulozi dizajna.

Završio si povijest umjetnosti, što se rijetko stavlja u kontekst tvog rada, čak i onda kad se izravno baviš poviješću dizajna i vizualne kulture, kroz tekstove izložbe itd. Možda nepristojno pitanje, a možda i zanimljiv odgovor – kako je došlo do toga da se počneš baviti dizajnom i je li to tvoje obrazovno zaleđe na bilo koji način oblikovalo tvoj autorski jezik i pristup?

U jednom ranijem razgovoru rekao sam da pripadam toj “posljednjoj generaciji autodidakta“. U “moje doba“ nije bilo studija dizajna a znao sam jedino da bih se nekako htio baviti područjem umjetnosti, vizualnog, pa je studij povijesti umjetnosti bio neka vrsta elegantnog izlaza, tada najlakšeg dostupnog rješenja. Nažalost, studij povijesti umjetnosti je tada bio veoma konzervativan, a nisam baš siguran da se situacija u međuvremenu doista bitno promijenila. Dakle, najnovije dokle se dolazilo je bio otprilike apstraktni ekspresionizam. Čak je i enformel bio previše “nov“ i radikalan, dok je pop art smatran sasvim sumnjivom umjetnošću kojoj nema mjesta u “akademskim raspravama“ na fakultetu. Pililo se s tom formalnom analizom, a nije bilo ozbiljnije riječi o bilo kakvim suvremenijim teorijama, pogledima na umjetnost itd. Mislim da, objektivno, od tog studija za dizajnersko djelovanje nije bilo puno koristi, osim kao negativna slika: ovo je sve ono što me ne zanima i što ja nikako ne bih radio. I danas je u tom području aktualno manijakalno proučavanje svake barokne crkvice, dok nam modernističko nasljeđe pred očima nestaje. “Moji univerziteti“ dakle, da se poslužimo tom frazom iz povijesti KPJ, bili su tiskani mediji, prvo omladinski i studentski – Polet, SL, Pitanja, Quorum – a kasnije magazin Start. Kroz djelovanje u njima, pisanje ali i druženje, sjedenje po redakcijama sa starijim i pametnijim ljudima, počinjem i s praktičnim radom u uređivanju i oblikovanju novina. To iskustvo novinara, urednika, grafičkog urednika je možda najvažnije za moj kasniji rad, ne samo u Arkzinu, što bi bilo očigledno, nego i rad na različitim knjigama, publikacijama, katalozima. Gdje god je to moguće, a često je ne samo moguće nego i nužno, ulogu dizajnera vidim i kao posao vizualnog urednika, kako je to Rick Poynor definirao u predgovoru možda za nas najutjecajnije knjige 90-ih, Typography Now: The Next Wave. U lijepoj tradiciji El Lisickog to bi se nazivalo “konstruktorom knjige“.

Što je, zapravo, bila Nova Evropa? Tijekom osamdesetih godina ti, Jani Štravs i Gordana Brzović imali ste nekoliko izložbi i nastupa, novine, priloge u drugim novinama, o tome se pisalo, čak se dogodio i jedan skandal, po Internetu se mogu naći i neki „videospotovi“ muzike koja je nastajala pod tim imenom. U novije vrijeme izlazio si s fragmentima te priče, ali ona općenito za današnje vrijeme ostaje neprepričana pa klizi prema mitologizaciji.

Mitovi su obično bolji i važniji od prozaične realnosti. Za mene, to je bila prvenstveno konceptualna, takoreći teorijska djelatnost. Izražavanje svijesti o novoj, izmijenjenoj prirodi umjetnosti, umjetničkoj praksi u vremenu novih tehnologija, koje nam tad uglavnom nisu bile dostupne ali su visile u zraku. Možda to možemo povezati i s prvim pitanjem, upravo zbog nezadovoljstva studijem povijesti umjetnosti, koji je bio slijep za pop art, fluxus, konceptualističke prakse itd., dok su se paralelno u našoj sredini odvijali programi eksperimentalnog filma i videa u Galetinom MM – u, Podroom, akcije Grupe šestorice, Mangelos, Kugla glumište, Haustor, a ne smijem zaboraviti ni Ilića i Novi kvadrat kao „novi val prije novog vala“. Tu su bile i zanimljive izložbe u GSU i Galeriji SC, uz naravno zlosretni utjecaj nekih knjiga McLuhana, Waltera Benjamina, Karela Teigea, ili djelovanje Kraftwerka i Briana Enoa na pop sceni. Sve je to poticalo interes za manifestno, pamfletsko definiranje te nove pozicije umjetnika, odnosno dizajnera: umjetnika kao proizvođača, umjetnika – proletera. Tek posljednjih godina se sve više ponovo govori o takvoj poziciji kulturnih radnika, koju se danas prvenstveno vidi u sklopu pojma prekarijata. Takvo djelovanje mi se činilo važnim posebno stoga što su rane 80-e bile doba dominacije tzv. nove slike, svih tih pojava koje se nazivaju različitim imenima transavangarde, novog ekspresionizma itd. a koje su mi bile potpuno neinteresantne, štoviše smatrao sam ih historijski reakcionarnim. Parafrazirajući parolu NSK napisao sam da „mi koji stvaramo teoriju suvremene umjetnosti smatramo sebe vrhunskim/najvećim umjetnicima“. I to se kasnije, 90-ih, na izvjestan način potvrdilo s dominacijom kustosa kao onih koji diskurzivno “proizvode“ novu umjetnost. Ne želim reći da smo predviđali budućnost ili bili ispred svog vremena, teza je i onda bila da je to već sad naša situacija, samo svijet umjetničkih institucija to ne želi vidjeti i priznati.

Je li ona, u ono vrijeme, imala veze i dodira s NSK, ili nam se to samo danas čini zbog sličnog hibrida popa, politike, umjetnosti i recikliranja povijesne avangarde?

Uz te stvari, Laibach i druge sastavnice NSK, svakako moramo spomenuti i projekte umjetnika koji tad djeluje pod imenom Goran Đordjević, Autopsiju, projekte Gorana Lišnjića u Osijeku (Metropolie Trans, Nowy Lef), Abbildungen Variete u Mariboru, Padot na Vizantija/Aporeu… Sve to nastaje otprilike istodobno i proizlazi iz sličnih okolnosti, a onda je nakon javnog pojavljivanja došlo i do međusobnog prepoznavanja i povezivanja. Vjerojatno prvi tekst o Laibachu u hrvatskim medijima objavio sam u Poletu povodom koncerta Laibach Kunsta u Lapidariju 1982. Od tada potiče naša komunikacija, što se ubrzo širi na NSK.
Ono što je za te generacije kraja 70ih i 80ih važno i karakteristično je novo otkrivanje historijskih avangardi. Darko Šimičić je to formulirao kao “traženje očeva“, smještanje u jedan historijski niz u kojemu za nas nisu bile važne hegemonijske domaće tradicije, Krleža, Hegedušić i slično, nego veza sa sovjetskom avangardom, ponovno otkrivanje zaboravljenih i potisnutih domaćih tradicija, Zenitizma na primjer. Ja sam odlazio u NSB i tamo bez problema dobio čitav komplet Zenita i fotokopirao pojedine stvari, poput reprodukcije Tatljinovog tornja. Za sve nas tu je veliku ulogu odigrao Branko Vučićević kao pogonska sila iza filma Splav Meduze Karpa Godine (1980). Prva retrospektivna izložba zenitizma došla je tek 4 godine kasnije. Inače, imena aktera nisu toliko bitna, svjesno se inzistiralo na kolektivnom nastupu, anonimnosti, ali i ideji da su “svi uključeni u djelovanje Nove Evrope, čak i oni koji toga nisu svjesni“. Tako je neke izložbe organizirao Neven Ćulibrk, tada zagrebački student, danas poznat kao otac Jovan, episkop pravoslavne crkve na Kosovu. S Goranom Lišnjićem smo razmjenjivali fotokopije i kazete tako da su neki radovi i Metropolie Trans i NE neka vrsta međusobnih “citata“, često “citata citata“. Njegovo djelovanje je bilo neka vrsta potvrde naše teorije, a on je u tim tekstovima prepoznao svoje djelovanje. Ono što je danas malo žalosno, da kad se tehnologija doista demokratizirala, takvo djelovanje nije šire i masovnije. Djelovanje Ivana Antunovića mi se danas više čini kao daleki zaostatak iz tih 80-ih nego norma.

Jesi li svoje tadašnje djelovanje u okviru tog projekta gledao kao na bavljenje dizajnom ili je stvar kompleksnija od toga?

Najpreciznije bi bilo reći da tada, a ni danas, između “umjetnosti“ i “dizajna“ nisam postavljao strogu granicu. Klasična, štafelajna, galerijska, white cube umjetnost me nije zanimala. Ideje originalnosti, inovacije, unikata su programski, manifestno odbačene, medijsko djelovanje, djelovanje u medijima je bilo umjetničko djelovanje, a sredstvo je često bio dizajn. U tome se ta moja generacija bitno razlikovala od nešto starije, postezdesetosmaške generacija autora okupljenih oko Grupe šestorice umjetnika, Podrooma i galerije PM, koji su tada inzistirali na siromašnoj, jeftinoj umjetnosti, na liniji „dematerijalizacije umjetnosti“, djelovali u podučju performansa, tijela, fizičke prisutnosti. Meni, a i nekim drugim autorima 80ih, je ta “dematerijalizacija umjetnosti“ prvenstveno bila u rastapanju u medijskoj praksi, a ne nekoj “neposrednosti“ i “autentičnosti“ intimnog, privatnog, osobnog kontakta, efemernosti performativnog čina od kojeg ne ostaje “umjetnički objekt“ nego u najboljem slučaju “dokumentacija“. Sve to mi je potpuno strano. Medijsko djelovanje, fotokopiranje, plakati, fanzini, magazini, dizajn, omotnice ploča, naslovnice časopisa su medij javnog, medijskog i umjetničkog djelovanja. Naravno, za konvencionalnu “umjetničku karijeru“ je nevolja što to publika, pa i ona stručna, još uvijek ne vidi kao umjetnost. Umjetnost je još uvijek ono što se izlaže u galeriji. Zato je pomalo paradoksalna i ironična situacija, kojoj evo ovih dana svjedočimo s izložbom Vlaste Delimar u MSU-u, da sva ta “jednostavna“, “jeftina“, “siromašna“ umjetnost doživljava svoju muzealizaciju kroz monumentalizaciju. Institucija umjetnosti, muzeji, kustosi, kolekcionari, tržište, izgleda da ne znaju i ne mogu drugačije. Praksa, ili recimo teorija-kao-praksa Nove Evrope tome se suprotstavljala, slijedeći ideale demokratizacije umjetnosti, ukidajući modernističku poziciju umjetnika-genija, djelujući anonimno i kolektivno, pa i umnožavajući različite nazive, „imena“ projekata (Nova Evropa, NEP, što je stajalo za različite pojmove, od Nove ekonomske politike, Novog evropskog popa, politike, projekta, itd.) odbacujući ideju umjetničke originalnosti, bazirajući se na kopiranju, umnožavanju, “sempliranju“, djelujući unutar polja društva, medija i široko shvaćene kulture, a ne samo unutar polja umjetnosti.

Još jedan zanimljiv kuriozitet su Transferovi Teorijski filmovi, koje si radio u suradnji s redateljicom Gordanom Brzović, a u kratkom vremenu ih je nastalo tridesetak, plus još dva koje je kasnije napravio Ruta u suradnji s Kontejnerom. Kako bi ih danas opisao? Što su oni za tebe bili u smislu koncepta, namjere, formata, medija i konteksta?

S jedne strane to je svakako kontinuitet te ideje NE, umjetnički i agitacijski djelovati u masovnim medijima. Konkretno, posljedica su jedinstvenog i fantastičnog stjecaja okolnosti. Gordana je radila Transfer, na hrvatskoj nacionalnoj televiziji, 90ih, u doba čvrstog tuđmanizma. Ja sam povremeno radio neke priloge o stvarima koje su me zanimale, koje sam smatrao vrijednima pažnje, ili smo naprosto promovirali neki dio našeg djelovanja u i oko Arkzina. Postojala je eto mogućnost da se te blesave stvari rade i puštaju u program. U nekom ponoćnom terminu doduše, ali svejedno. Vizualno i tehnički, iz današnje vizure rezultati su uglavnom jako tvrdi, rudimentarni, ali razvoj tehnologije, Apple Macintosha, već je omogućavao neko stvaranje pokretnih slika, spajanje slike i tona, montažu, a ponekad bi stvar bila dorađena ili čak nastala u pola sata nekog noćnog termina montaže emisije.

Željko Serdarević u svom tekstu “Posljednji boljševik“ kaže kako je crvena nit svih tvojih projekata, aktivnosti i nastojanja zapravo aktivizam – slažeš li se s tom ocjenom?

U kontekstu korijena djelovanja Nove Evrope to bih prije zvao sviješću o političkim, ideološkim aspektima svakog umjetničkog, dizajnerskog, medijskog djelovanja. Ako mislite da ste izvan politike, izvan ideologije, izvan neke teorije, to samo znači da je niste svjesni, odnosno da djelujete unutar neke tuđe politike. To je šire od same aktivističke prakse koja se također povremeno javlja. Npr. rad Rute za Pravo na grad je daleko više i eksplicitnije “aktivistički“ u svakom smislu. Dijelom već od kasnije faze Arkzina, a posebno kroz djelovanje WHW-a, rekao bih da je prije riječ o kontinuiranoj „politizaciji estetskog“ nego klasično shvaćenom aktivizmu koji teži ostvarenju nekog konkretnog društvenog cilja.

Kad govoriš o svijesti o kontekstu djelovanja misliš li da je pozicija dizajnera tu načelno barem u startu osvještenija od pozicije umjetnika, u smislu da si ipak izravno ili neizravno pozvan da vodiš računa o društvenom, političkom i ekonomskom kontekstu i konzekvencama onog što radiš?

Teško je generalizirati. Moglo bi tako biti, odnosno, kao što si opisao, postoje pretpostavke da bude tako. Nažalost, bojim se da u praksi uglavnom nije tako.

Kako bi kontekstualizirao recentne hibride dizajnera/kustosa, autora koji istražuju i, recimo, „kuriraju“ dizajnersko nasljeđe? Događa li se to iz unutarnje potrebe dizajnera da pronađu vlastito zaleđe i jasnije vide smisao svog djelovanja, ili zato što drugi nisu dobro odradili taj posao, ili zbog amnezije, ili zbog toga što je vrijeme da preispitamo vlastite pretpostavke i sustave vrijednosti oko samog pojma dizajna?

Rekao bih da su svi tvoji odgovori točni. Ovdje bi se ipak koncentrirao na posljednju pretpostavku iz tvog pitanja, i to je ono što bih dijelom pokušao tematizirati u svom izlaganju na Danu D.

Misliš li da je javni diskurs o dizajnu općenito prezasićen s jedne strane povjesničarskoumjetničkom vizurom, a s druge optikom biznisa? Kad govorimo o dizajnu, o čemu mi zapravo govorimo, ili o čemu bismo trebali govoriti?

Kritika i historiografija dizajna, ne samo kod nas, tradicionalno su utemeljeni na osnovama klasičnog povjesničarskoumjetničkog pristupa. Nikolaus Pevsner je u knjizi Pioneers of modern movement (kasnije objavljenoj pod naslovom Pioneers of modern design) uspostavio standardiziran linearni narativ razvoja, od Morrisa i Arts and Craftsa do Bauhausa i funkcionalizma. Taj narativ u osnovi slijede gotovo sve kasnije knjige o povijesti dizajna i tako je uspostavljen čvrst kanonski niz imena (uglavnom starijih bijelih muškaraca iz Zapadne Evrope i Amerike) i njihovih remekdjela. Danas se jasno vide svi problemi takvog pristupa, njegova neprimjerenost disciplini koju tematizira, odnosno, suočavamo se s problemom konstrukcije kako same discipline dizajna tako i historije dizajna. Naime, u konstituiranju određene discipline, ili diskursa o njoj, historiografije dizajna u ovom slučaju, uvijek je pitanje što je uključeno a što sistemski isključeno iz razmatranja. Tu se inzistira na formalnim inovacijama, velikim autorskim imenima, stilskoj periodizaciji, ideji remekdjela. Naglašavaju se aspekti autorstva više nego proizvodnje, dok se pitanja distribucije, potrošnje, korištenja uglavnom zapostavljaju, tako da tu imamo još manje dokumentacije nego o nastanku djela i njihovoj proizvodnji. Nažalost, čini se da se kulturalni i vizualni studiji također općenito nedovoljno bave dizajnom. Stoga mislim da se historiografija dizajna treba radikalno udaljiti od modela klasične povijesti umjetnosti ali to nije tek udaljavanje dva pristupa, riječ je o tome što je dizajn danas, kako ga shvaćamo. Mislim da dizajn trebamo promatrati kao diskurs, diskurzivnu praksu.

Victor Margolin je još 1980-ih uveo pojam design discourse, ali prvenstveno kao neku zamjenu za razdvojena područja teorije i historije dizajna u sklopu nove discipline „studija dizajna“ (design studies) i nije uključivao dizajnersku praksu. Katherine McCoy sa Cranbrooka govorila je o tipografiji kao diskursu, diskurzivnoj praksi, čime su težili prevladavanju stare dihotomije gledanja/vizualnog i čitanja/racionalnog. Danas, kad sve manje imamo posla sa samim predmetima, materijalnim objektima, a sve više sa njihovim simboličkim značenjima, vrijednostima (Nike ili Adidas nisu više tenisice nego znak, simbolička vrijednost, izraz lifestylea), u doba digitalizacije, virtualizacije, kad se oblikovanje masovno proizvođenih predmeta sve više zamjenjuje oblikovanjem usluga, dizajnom sučelja, interakcija, itd. dizajn treba promatrati kao diskurs, diskurzivnu praksu. Što će reći, dizajn je oduvijek bio značenjska praksa, ono što stvara, analizira, distribuira, posreduje, reproducira društvena značenja. A posebno je to danas, u novim društvenim, tehnološkim, medijskim i ekonomskim uvjetima. Takvo shvaćanje dizajna kao diskursa omogućuje nam i izvlačenje iz te nasljeđene i ukorijenjene povjesničarskoumjetničke paradigme shvaćanja, analiziranja, kritike i historiografije dizajna.

Koje su, za tebe, najveće zablude dizajnera u razumijevanju i pozicioniranju svoje uloge? Općenito, kakvom vidiš ulogu dizajnera danas, bez obzira na medij i područje djelovanja?

Dizajn se tradicionalno prvenstveno shvaćao kao praktična djelatnost, te čak postoji jedna izražena antiteorijska crta u toj praksi dizajna, gdje se teorija prihvaća prvenstveno kao instrument za efikasnije “rješavanje problema“, što je neka klasična visokomodernistička vizija dizajna. Međutim, svaki ozbiljniji pogled na prošlost dizajna, pa upravo i na taj kanonski niz velikana, pokazuje nam koliko je to pogrešno. Gotovo svi od njih, od Williama Morrisa, Adolfa Loosa, Waltera Gropiusa, Jana Tschicholda, El Lisickog, Tatljina, Erica Gilla, Paula Rennera, Paula Randa, J.M.Brockmanna, Dietera Ramsa, Miltona Glasera, Jan van Toorna, Emigrea… – bavili su se i pisanjem, proučavanjem prošlosti, historiografijom, kritikom. Dakle, dizajn nikad nije bio samo praktična i utilitarna djelatnost, njegov sastavni dio oduvijek, a pogotovo danas, je dokumentiranje, teorija, kritika, historiografija. Ne možete se baviti dizajnom bez poznavanja prošlosti, ideje o vezama, historijskom razvoju različitih oblika, medija, tehnologija. Djela dizajna ne možete promatrati tek kao statične lijepe objekte koje su napravili neki genijalni autori. “Proizvodi“ dizajna su događaji u vremenu, mijenjaju značenja, uloge, upotrebe, funkcije. Stoga nikako nije čudno da se sve više dizajnera na takav način bavi dizajnom.

Može li, i na koji način, edukacija odgovoriti na ovo pitanje?

Ovogodišnji Dan D postavio je kao temu Design borderline / Design na rubu. I tu vidimo odjeke modernističke analitičke paradigme koja vlada i u sustavu edukacije općenito, pa tako i edukaciji dizajnerica i dizajnera. Prvo su upisane granice a zatim se čudimo “prevazilaženju granica“, “rubnim pojavama“, “graničnim pojavama“. To razdvajanje forme i sadržaja je nasljeđe bauhausovskog pripremnog kursa koji u simplificiranom obliku predstavlja osnovu dizajnerske edukacije u najvećem broju dizajnerskih škola diljem svijeta. U edukativnom pristupu prvo se disciplina razlomi na pojedina specijalistička područja, vještine, (ili novom retorikom: “kompetencije“, koje se definiraju veoma usko i instrumentalno), a zatim se od studenata traži “sinteza“, “povezivanje“. Tako nastava na višim godinama studija rješava problem koji si je postavila u početku, umjesto da je edukacija od početka integrirana, integralna, povezana, isprepletena. Potrebno je u svakom kolegiju povezivati dizajnersku praksu, zanatske elemente sa kritikom, teorijom, historijom dizajna, jer su i u svakodnevnom radu ti aspekti nužno povezani. Danas je teorija često implicitna, a historiografija selektivna.

Dan D – HDD, Zagreb 2014.

Oglasi


%d bloggers like this: