21 pitanje za Diskurs hrvatskog dizajna

10srp.13

ARHITEKTONSKA MISAO
Vol. III – Diskurs hrvatskog dizajna
Edicija 21/21/21
_______________________________________

Dejan Kršić, docent, DVK UMAS, dizajner i publicist
Rođen 1961. u Sarajevu. Grafički dizajner, publicist i prevoditelj. Član HDD-a. Zaposlen na DVK UMAS, Split.
Imao nekoliko samostalnih i učestvovao na nizu kolektivnih izložbi. Od gimnazije surađuje u različitim novinama i magazinima. Devedesetih jedan od pokretača, grafički a kasnije i glavni urednik magazina Arkzin, te Biblioteke Bastard.
Kao član udruge za vizualnu kulturu Što, kako i za koga/WHW surađuje na izložbenim projektima (Što, kako i za koga – povodom 152. godišnjice Komunističkog manifesta, Zagreb 2000, Beč 2001; Collective Creativity, Kassel, 2005; What keeps mankind alive / 11. istanbulsko bijenale, Istanbul 2009).
Autor monografije Mirko Ilić: strip / ilustracija / dizajn / multimedija (AGM & Profil, Zagreb 2008; Print Books, F+W Inc, New York 2012)

1. TRANZICIJA _ Što se promijenilo u hrvatskoj dizajnerskoj praksi u posljednjih 20-ak godina, uzmemo li 1990. kao prijelomnu točku?
• Previše toga da bi u ograničenom prostoru sve mogli tematizirati. Najvažnije je reći da je to bio period institucionalne konsolidacije: uspostavljeni su visokoškolski studiji dizajna, razvile su se djelatnosti HDD-a, redovito se održavaju izložbe a počelo se i s objavljivanjem knjiga.

2. PROBLEMI _ Koji su glavni problemi u našoj dizajnerskoj praksi danas?
• Nepostojanje politike dizajna, formulirane u Nacionalnoj strategiji dizajna. Ideju reindustrijalizacije zemlje nemoguće je provesti bez ključne uloge dizajna. Ali NSD ne smije vidjeti dizajn samo kao “alat podizanja konkurentnosti” nego inzistirati na edukaciji, javnim servisima… Nužna je i rekonstrukcija čitavog sustava obrazovanja, te veća ulaganja u znanost i kulturu.

3. NAGRADE _ Što mislite o sustavu dodjele strukovnih i društvenih nagrada za dizajn? Je li ‘rezultanta’ nagrađenih autora i djela odmjerena i uvjerljiva, postoje li kakve vidljive devijacije?
• Nikad me nagrade nisu zanimale i ne vjerujem da stvarno pomažu u radu, odnosima s klijentima itd. Svakako pomažu egu. O nagradama na izložbama uvijek se može debatirati, ranih godina i ja sam imao neke primjedbe ali u cjelini mislim da posljednjih godina nisu napravljene neke ogromne greške.

4. IDENTITET _ Mislite li da je hrvatski dizajn danas na pravom putu, postoji li neki ‘zajednički nazivnik’, koji ga čini prepoznatljivim u inozemstvu, kako kotiramo u internacionalnom kontekstu?
• Rekao bih da eventualno “kotiraju” pojedini dizajneri, studiji i agencije a ne neki “hrvatski dizajn”. Sama priroda dizajna ne trpi logiku “nacionalnih škola”. “Identitet” se može stvoriti tek retrospektivno, akumulacijom informacija o povijesti dizajna, velikim brojem uspješnih radova, autora itd.

5. ARHITEKTURA vs. DIZAJN _ Imaju li arhitekti još uvijek svoje mjesto u dizajnu koji se u novije vrijeme i na razini edukacije, i u domeni djelovanja u Hrvatskoj formirao kao samostalna struka?
• Očito je dizajn u Hrvatskoj danas još uvijek “poluprofesija” – glavni visokoškolski studiji pokazuju te tradicionalne korijene: jedan je vezan uz arhitekturu, drugi uz umjetničku akademiju a treći uz tehnologiju. Kad već samostalni studij dizajna nije osnovan prije 50 godina, kad je to bilo doista važno, mislim da sad to nije neki posebno važan cilj. Naime i sama područja umjetnosti i arhitekture su se promijenila, i s novim društvenim, tehnološkim i medijskim promjenama važnije je inzistirati na povezivanju, prožimanju, otapanju strogih disciplinarnih granica i mobilnosti studenata, nego novom dizanju disciplinarnih zidova. Ne mislim da bi bilo dobro da se dizajn formira kao profesija čije djelovanje regulira neka komora. Otvorenost je njegova kvaliteta i prednost.

6. ZNANOST _ Koje su teme i koja su istraživanja važna za hrvatski dizajn, da li ih danas imamo? Postoji li kod nas formatirana ‘znanost o dizajnu’?
• Apsolutno ne, ali s druge strane, gdje uopće postoji? Tek što se (visoko)modernistička paradigma dizajna profilirala i učvrstila već sredinom 70ih počeo je njezin lom. Visokomodernistički dizajn je imao jednu jasnu ideologiju, metodologiju, rekli bi i “prakseologiju”, a već krajem 20 stoljeća dobar dio toga više nije bio relevantan.
Mada sam ranije zagovarao rušenje zidova, ukoliko se neka “znanost o dizajnu” želi formirati, odnosno, ako želimo razvijati disciplinu povijesti dizajna, design history, onda se ona mora konačno emancipirati od ideologije i metodologije povijesti umjetnosti te institucionalno osamostaliti barem kao grana, a u budućnosti i kao polje u Pravilniku o znanstvenim i umjetničkim područjima, poljima i granama.
.
7. PUBLICISTIKA _ Kako ocjenjujete stanje naše periodike koja se bavi temama oblikovanja, je li izgledan (i potreban) ozbiljan hrvatski dizajnerski časopis?
• Pa ta “periodika” ustvari ne postoji. Povremeno se pojavi neki časopis koji vrlo bzo nestane. Drugi časopisi (za kulturu, umjetnost, arhtekturu) tek sporadično posvećuju pažnju temama iz dizajna. U dnevnim novnama i tjednicima je stanje još gore i to je povezano s općim padom relevantnosti domaćih tiskanih medija. Još do nedavno je Mirko Petrić u gotovo tjednom ritmu objavljivao relevantne tekstove o temama dizajna u kulturnim i magazinskm prilozima Slobodne Dalmacije. Danas je to nezamislivo. Ulogu te periodike pokušavaju nadoknaditi sve opsežnije i temeljitije publikacje uz izložbe. Važno je da se pokrenula izdavačka djelatnost, objavljivanje autorskih knjiga i prijevoda.

8. FAKULTETI _ Danas se na zagrebačkom sveučilištu, uz matični Studij dizajna, određene dionice dizajna studiraju i na šumarskom, grafičkom, tekstilno-tehnološkom fakultetu, likovnoj akademiji… Je li ta (naslijeđena) heterogenost dobra, ili bi trebalo težiti objedinjavanju svih specifičnih smjerova unutar jedne jake škole?
• Heterogenost je uvijek dobra. Neka cvjeta 1000 cvjetova. U čitavom visokoškolskom i znanstvenom pogonu postoji jedan temeljni problem koji se recentnim diskusijama oko zakona, kriterija za izbor u zvanje itd. samo izbjegava – a to je nedovoljno financiranje u cjelini. Traži se svjetska kompetitivnost a minimalno se ulaže u standard, ono što se pruža studentima, nastavnicima i istraživačima. Od opreme, kompjutera, printera, tiskarskih presa, sitotiska do dostupnosti literature.

9. BOLONJA _ Kako ocjenjujete reformirani ‘bolonjski’ sustav studija dizajna? Jesu li kompetencije studenata koje upoznajete na praksi ili kao mlade suradnike u uredima usporedive s negdašnjim znanjima, u čemu su drugačiji, bolji ili lošiji?
• Česti su povici na “bolonju”, ali mislim da je temeljni problem što kod nas nikakva reforma sveučilišta doista nije provedena. Studiji su manjeviše formalno podijeljeni na dva dijela, nema horizontalne mobilnosti studenata, a umjesto olakšavanja kontinuiranih promjena studijskih programa, i poticanja interne dinamike pojedinih studija, dobili smo opterećenje birokratskom logikom.
Ne bih uspoređivao generacije studenata, svaka ima svoje prednosti i mane, ali mislim da nam od same “bolonje” veći problem predstavlja drastičan pad kvalitete osnovnoškolskog i srednjoškolskog obrazovanja kao i pad opće kulturne informiranosti što je povezano s trivijalizacijom medija.

10. EDUKACIJA _ Koju bi ste inozemnu školu dizajna preporučili za najbolju praktičnu, a koju za najbolju teorijsku edukaciju?
• Kako nemam osobnih iskustava s tim školama teško mi je bilo šta konkretno reći. Ovisno je što mladi (budući) dizajneri/ce žele. Za područje type-designa proteklih par desetljeća apsolutno je najznačajnija škola u Haagu. Tu će studenti svakako steći trenutačno najbolje profesionalno obrazovanje iz tog područja. Međutim, kladio bih se da “sljedeća velika stvar” koja se pojavi u tipografskom dizajnu neće doći od tamo, nego s nekog drugog, malog sveučilišta, kao što je to ‘80ih bio Cranbrook.
Problem je što strane škole puno koštaju. Bilo bi dobro da se naši studenti i studiji što više uključuju programe razmjene. Studirati u New Yorku ili Londonu je sigurno divno iskustvo zbog samih gradova, ali nisam siguran da sama kvaliteta tih škola doista opravdava cijenu. Zbog financijskog pritiska studenti puno više rade, ali rekao bih da polovicu te energije ulože ovdje, rezultati bi bili i veći. Umjesto tih prestižih evropskih ili američkih sveučilišta mislim da bi studenticama i studentima koji se odlučuju za nastavak studija u inozemstvu bolje bilo ispitati mogućnosti u Srednjoj i Istočnoj Evropi, Kataru, Kini, Koreji…

11. STRUKA _ Što je vaša matična struka, koju ste edukaciju završili, kako ste se odlučili za bavljenje dizajnom?
• Ja sam jedan od posljednje generacije autodidakta, samozvanaca u profesiju dizajna. U to doba najbliže studiju dizajna bila je beogradska Akademija primenjene umetnosti na kojoj je moj stric Bogdan Kršić bio šef katedre za grafiku i opremu knjige pa mi se činilo neprimjerenim da tamo idem. Diplomirao sam povijest umjetnosti i etnologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, ali moji “pravi univerziteti”, bile su redakcije omladinske i studentske štampe, Studentski list, Polet, Quorum…

12. DRUGI IZBOR _ Jeste li pri izboru studija imali i rezervni izbor? Što bi po želji i interesu danas mogla biti Vaša ‘druga struka’?
• Pa ja i danas imam dvije ili tri struke, uz edukativni rad na Umasu bavim se i oblikovanjem knjiga, kataloga, publikacija za projekte, inicijative, organizacije s tzv. vaninstitucionalne kulturne scene. Uz to se bavim pisanjem i, iz ideoloških razloga to uvijek tendenciozno naglašavam, “amaterski” istraživanjem povijesti domaćeg dizajna.
Kažu da je uvijek taj “drugi izbor” ustvari ono čime se ljudi ustvari bave i tu postignu neki uspjeh – velik broj rock muzičara je išao u umjetničke škole s idejom da postanu “pravi” umjetnici. To se objašnjava psihološkim momentom, naime za “prvi izbor” smo isuviše intimno, emocionalno vezani…
Kod mene je bio slučaj da sam znao da se želim baviti umjetničkom proizvodnjom, ali nisam bio zadovoljan onim što se dominantno pod tim smatralo – individualna ekspresija, autorstvo, gesta, ruka, štafelajna, galerijska umjetnost, white cube i sl. S druge strane tzv. Nova umjetnička praksa mi se onda činila previše reduciranom, siromašnom, domnantno ipak intimistička ili hermetična u autoreferencijalnosti medija, premalo angažirana. Mene je zanimala medijska praksa, društvena uloga umjetnosti, pitanje demokratizacije i političk uloge umjetnosti, udaljavanje od koncepta autorstva, individualne osobnosti, ekspresije, kolektivni rad, itd. Smatrao sam da dizajn tu pruža neke mogućnosti.

13. UZORI _ Tko je najviše utjecao na Vaš rad, na Vaše shvaćanje dizajna, formiranje likovnog ukusa…? U kojoj mjeri ste znanje svojih mentora, profesora ili kolega od kojih ste učili prenijeli u vlastiti stvaralački prosede?
• Načelno mislim da je uvijek bolje da su vam uzori iz nekog drugog polja od onog kojim se bavite. Formativno, moji glavni utjecaji dolazili su iz područja pop glazbe i popularne kulture, Bowie, Andy Warol, Velvet Underground, Kraftwerk, Brian Eno, William Burroughs
Od samih početaka, važan je utjecaj sovjetske avangarde, El Lisicki, Tatljn, Rodčenko, Maljevič… Naime upravo su 80e bile trenutak obnovljeng interesa za historijske avangarde (kod nas npr. izvlačenje Zenita iz zaborava, film Splav meduze (Karpa Godine i scenarista Branka Vučićevića), Flakerova Ruska avangarda itd).
Tek kasnije sam samoobrazovanjem počeo upoznavati i cijeniti klasike modernističkog dizajna kao što su Bradbury Thompson, Alvin Lustig, Ladislav Sutnar, Alexey Borodovitch

14. KNJIGA _ Što je Vaša dizajnerska ‘Biblija’, koje knjige smatrate ključnima za svoje misaono formiranje u domeni struke?
• Kod nas je tad bilo malo objavljene literature. Prve tekstove o avangardističkoj tipografiji našao sam u knjizi Vašar umetnosti Karela Tajgea (Mladost, Beograd 1977). Devedesetih utjecajni su bili monografija The Graphic Language of Neville Brody i čitavo kretanje oko časopisa Emigre, a posebno Typography Now: The Next Wave Ricka Poynora.
Od klasika to je svakako Tschicholdova Die Neue Typographie.

15. KLJUČNO DJELO _ Što u vlastitome dizajnerskom (ili publicističko-istraživačkom) djelovanju smatrate najvažnijim, koje je Vaše ‘ključno djelo’, za Vas intimno bitno?
• Mislim da je pristojno reći tek ono koje dolazi. I sam s uzbuđenjem očekujem da nekako konačno privedem kraju opsežnu monografiju Mihajla Arsovskog, nakon čega opet slijedi rad na finaliziranju knjige o povijesti grafičkog dizajna u doba socijalizma. Ilićeva monografija je “intimno” važna jer me je od kritike današnje situacije gurnula u to polje historizacije.
U dizajnerskim radovima unazad vidim uglavnom greške, tipfelere i propuštene prilike. Nisam posebno vezan za neki rad, važniji mi je kontinuitet. Radovi za projekte WHWa redovito privlače veću pažnju i dobivaju pohvale u inozemstvu nego ovdje. Mislim da je trik u tome što nisu ‘cool’, pokušavaju služiti sadržaju, tekstu, umjetničkim radovima ili kustoskom konceptu a ne nametati se nekim dizajnerskim ekstravagancijama.

16. DIZAJNER _ Koga bi ste iz ‘klasične generacije’ pozicionirali kao ključnoga hrvatskog dizajnera 20. stoljeća i zašto? Je li taj izbor objektivan ili sasvim osoban, subjektivan?
• Sumnjičav sam prema ideji “objektivnosti” izbora. Svaki je izbor istodobno “subjektivno objektivan” i “objektivno subjektivan”. S druge strane samu odrednicu “hrvatskog dizajna/dizajnera” iz više razloga smatram neodgovarajućom.
Klasični pevsnerovski narativ povijesti dizajna na području Hrvatske nabraja taj niz imena: Picelj, Arsovski, Bućan… U dosadašnjoj publicistici Picelj i Bućan su već kanonizirani, ali meni je upravo zanimljivo to odbijanje domaće kritike i povijesti umjetnosti da se suoči s djelom Mihajla Arsovskog. Mislim da je upravo on najznačajnije ime grafičkog dizajna u vremenu i prostoru bivše Jugoslavije.

17. DOMETI _ Što bi od novoga hrvatskog dizajna 21. stoljeća istaknuli kao visoki autorski domet, koja recentna djela i koje dizajnere?
• Apsolutno najveće individualno postignuće predstavlja type dizajnerski rad i edukativno djelovanje Nikole Djureka. On je gotovo samostalno bitno utjecao na profiliranje domaće scene, podizanje standarda i razmišljanja o tipografiji, obrazovao već nekoliko generacija od kojih će barem nekoliko njegovih studenata nastaviti taj i takav rad.
Na samom području grafičkog dizajna cjelokupni prosjek je sve viši, ali čini se da je i sve manje novog, radikalnog, drugačijeg, onog što bi i po cijenu neuspjeha inzistiralo na eksperimentu i pomjeranju granica.

18. POGLED U SVIJET _ Vaš izbor među vodećim svjetskim dizajnerima današnjice?
• Novih imena ima previše ni njihovi radovi mi se ne čine uzbudljivim. Možemo to pripisati staračkoj nostalgiji, ali mislim da su ‘80 i ‘90e bile zlatno doba grafičkog dizajna, sretan spoj novih tehnoloških mogućnosti, društvenih uvjeta, teorijskih interesa.

19. ANTOLOGIJA _ Ako bi ste za europsku antologiju dizajna trebali predložiti po jedan vrhunski oblikovani predmet i jednu grafičku realizaciju iz Hrvatske, što bi bio Vaš izbor?
• “Monokromni” plakat Mihajla Arsovskog za Komorni ansambl suvremenog plesa iz 1966. i pismo BrioniText Nikole Đureka iz 2008.

20. STOLAC _ Autorski stolac svojevrsni je ‘fetiš’ i dizajnera i arhitekata, zadatak želja i predmet posjedovanja. Koji biste od znamenitih stolaca izabrali za svoj stan, ured… i zašto?
• Nemam fetišizam dizajnerskih objekata. Volim knjige i nosače zvuka i imam ih više nego što mi prostor dozvoljava. Stolica koju ih ipak želio je klasik jugoslavenskog dizajna 50ih, Rex Nike Kralja, upravo stoga što je ne samo riječ o vrhunski oblikovanom predmetu, nego i tome što je nekad bio dio našeg svakodnevnog okoliša, masovno proizveden i masovno korišten.

21. O SEBI _ I na koncu, čime se bavite izvan struke… Vaši interesi, hobiji, male radosti?
• Nemam vremena za hobije i ne pratim sport. Moji poslovi su moj hobi. Muziku slušam dok radim. Kad ne dizajniram istražujem povijest dizajna i popularne kulture u Jugoslaviji, čitam stare knjige i časopise, kopam po antikvarijatima. Smišljam ove projekte, koju knjigu napisati, prevesti, objaviti. I kronično mi nedostaje financijskih sredstava da sve to brže i lakše ostvarim.

Objavljeno u Arhitektonski dijalozi [21/21/21], upi2m, Zagreb 2013.

Oglasi


%d bloggers like this: