Plakati Niklausa Troxlera – modernizam, postmodernizam & all that jazz

19tra.12

U povijesti grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija plakati, posebno oni za kulturne manifestacije, izložbe, kazalište, film ili koncerte predstavljaju privilegirani format. U gotovo svakoj knjizi koja priča o razvoju grafičkog dizajna okosnicu nalazimo u velikim imenima autora plakata koja predstavljaju taj zamišljeni razvojni niz: Toulouse-Lautrec, Alphonse Mucha, Lucien Bernhard, El Lissicki, A.M. Cassandre, Herbert Leupin, Raymond Savignac, Paul Rand, Josef Müller Brockmann, Milton Glaser, Wim Crouwel, Wolfgang Weingart
I u domaćoj povijesti dizajna, posebno od 1950-ih godina kada se na području Jugoslavije i Hrvatske razvijalo ovo što danas još uvijek uobičajeno nazivamo grafičkim dizajnom, plakati su uglavnom bili najistaknutiji dio produkcije, bilo da je riječ o onome što vidimo na ulicama ili izložbama; spomenimo npr. samostalne izložbe Ivana Picelja, Mihajla Arsovskog, Borisa Bućana, retrospektivne preglede poput “100 plakata iz Jugoslavije”, do niza tematskih izložbi političkog, kazališnog, filmskog ili sportskog plakata. I na izložbama poput Zgrafa, plakatna produkcija redovito je predstavljala najveći, širokoj publici najatraktivniji i često kritički najzapaženiji dio recentne produkcije.
Snažnom razvoju plakata u drugoj polovini 20. stoljeća svakako je doprinijelo i širenje tehnike sitotiska, koja se u suvremenom obliku polako tehnološki razvija do Drugog svjetskog rata, da bi zatim 1950-ih godina brzo postala sve prisutnija i popularnija. Prednosti sitotiska bile su očite: za razliku od ofseta, bio je pogodan za relativno male naklade kulturnih institucija, tehnološki znatno jednostavniji, brži i jeftiniji od puno osjetljivije i zahtjevnije kolor litografije, a u izražajnom pogledu daleko bogatiji od ograničenih mogućnosti visokog tiska.
Danas, u doba digitalnih komunikacija, takvi klasični plakati očito gube svoju tradicionalnu informativnu funkciju. Istiskuju ih jumbo i city-lights plakati i video ekrani, socijalne mreže, pa i aplikacije za “pametne” mobilne telefone. Velike institucije i manifestacije poput festivala često ih više ni ne naručuju. Broj tradicionalnih plakatnih mjesta svakim se danom sve više smanjuje, a sami troškovi plakatiranja daleko nadmašuju pretpostavljeni tržišni efekt. Zbog širenja digitalne tehnologije, te dostupnosti i pojeftinjenja ofsetnog tiska zbog pojave print-to-plate tehnologije, na prijelazu stoljeća i sudbina sitotiska činila se crnom. Plakati tako još opstaju na marginama, na alternativnoj sceni i kao pokazatelj dodatne simboličke vrijednosti u rijetkim slučajevima kad se sretno spoje interesi naručitelja i dizajnera. To je naravno još lakše u onim izuzetnim slučajevima kad su dizajner i naručitelj ista osoba.
Mada dobitnik grand prix nagrade Zgrafa 10 i naš ovogodišnji gost Niklaus Troxler, dizajnira LP ploče i CD-e (spomenimo samo jazz legende Maxa Roacha, Dave Hollanda, Raya Andersona…), vizualne identitete, poštanske marke, vinske etikete, omote i naslovne stranice knjiga i magazina, svjetsku je slavu stekao upravo zahvaljujući plakatima u kojima je uspješno spojio svoje dvije ljubavi – jazz i grafički dizajn. Dizajniranjem plakata za jazz koncerte i festivale koje u posljednjih više od četrdeset godina redovito organizira u svom rodnom gradu Willisau, razvio je osebujan, ali i prepoznatljiv pristup sasvim neopterećen dosljednošću, obavezom priklanjanja jednom vizualnom stilu ili načinu izražavanja. Jedino što je stalno su vertikalni format i standardna veličina (90×128 cm) određeni strogim švicarskim pravilima o mjestima za plakatiranje, tiskara i dizajner. Iako su ga dizajnerski puristi često optuživali za eklekticizam, upravo je ta vizualna i konceptualna razbarušenost ono što njegov rad čini tako privlačnim, ne samo nizu dizajnerskih kolega (o čemu svjedoči velik broj nagrada), nego i široj publici koja s njima dolazi u dodir, neposredno na ulicama, izložbama ili preko knjiga. Tako su neki od njegovih radova, među kojima možemo spomenuti plakate za McCoy Tyner Sextet (1980.), Dexter Gordon Quartet (1978.), Don Pullen Quartet (1978.), A Tribute to the Music of Thelonious Monk (1986) te plakat za Cecil Taylor (1989.), već postali klasici dostojni mjesta u kolekciji MoMA-e, dok je u Meggsovoj History of Graphic Design okarakteriziran kao “bez ikakve sumnje jedna od vodećih snaga u dizajnu plakata danas.” 1
Mladi Troxler prvo je šegrtovao kao slovoslagar u tiskari, a zatim od 1967. do 1971. studira grafički dizajn na umjetničkoj školi u Lucernu i od 1973. pokreće svoj studio za grafički dizajn. Od 1966. počinje redovito organizirati jazz koncerte koji 1975. prerastaju u međunarodni Willisau Jazz Festival, za koji od početka do danas kontinuirano realizira raznoliku seriju plakata, ali i vodi brigu o svim detaljima organizacije samog festivala, od izbora izvođača i ugovora do financija.
“Organiziram jazz koncerte otkad se bavim i dizajnom”, kaže. “Zavolio sam jazz još kao tinejdžer, dok sam ga slušao na radiju. Prvo me zanimao tradicionalni jazz, zatim Duke Ellington i Charlie Parker, onda je došao Miles Davis i avangardni jazz. Sve što me fascinira u jazzu, također me zanima i u dizajnu: ritam, ton, kontrast, interakcija, eksperiment, improvizacija, kompozicija, osobnost”.
Troxler počinje s radom ranih sedamdesetih i svoju karijeru veže uz grad Willisau u Švicarskoj, sredini koja se u svaku povijest grafičkog dizajna upisala prvenstveno visokim dosezima tzv. Švicarske škole (Max Bill, J.M. Brockmann, Emil Ruder, Max Huber, Armin Hoffmann…) koja, unatoč svom imenu, ustvari prerasta u dominantni visokomodernistički internacionalni stil, s naglaskom na objektivnosti, geometriji, gridu, korištenjem dinamičnih asimetričnih kompozicija, negativnog prostora, te dominaciji sanserifnih tipografija kao što su Akzidenz Grotesk i Univers. Sve to je usponom Helvetice 1960-ih postalo dio mainstreama, dominantni vizualni jezik velikog biznisa, vizualnih identiteta međunarodnih korporacija, te sugeriralo njihovu pretpostavljenu racionalnost, efikasnost, brzinu i komunikativnost, ukratko, modernost.
Nije, naravno, trebalo dugo čekati da pop i antidesign donesu prve implicitne kritike tako homogeniziranog svijeta vizualnih komunikacija, a veliki obrat nastat će na samom mjestu nastanka, upravo kod učenika i idejnih sljedbenika duha modernističkog egalitarnog projekta. Malo stariji Wolfgang Weingart s jedne, a nešto kasnije (dijelom i pod njegovim utjecajem) američki dekonstruktivisti okupljeni oko dizajnerskih odjela na Cranbrook Academy of Art i California Institute of the Arts (CalArts) i časopisa Emigre s druge strane, dovode u pitanje uvriježene konvencije čitanja, čitljivosti, komunikacijske jasnoće, unose kompleksne layoute i fragmentiranje slika i teksta.
Autori, koje se često karakteriziralo kao dekonstruktivističke dizajnere/tipografe, uglavnom su bili opsjednuti teorijskim obrazlaganjem svog rada. U poststrukturalističkim su teorijama nalazili potvrde i opravdanja za svoja svjesna zanemarivanja pogodnosti visokomodernističkog dizajna internacionalnog stila, funkcionalizma i konvencija čitljivosti. Tako su se radikalno upuštali u ono eksperimentiranje (omogućeno novim digitalnim tehnologijama DTP-a) koje je njujorški kritičar dizajna Steven Heller 1993. u čuvenom eseju objavljenom u magazinu Eye (pod uredništvom Ricka Poynora) polemički okarakterizirao kao “Kult ružnoga” [Cult of the Ugly].2 Od 1970-ih Troxler razvija svoj svijet i ručno, analognim postupcima, stvara plakate koji će biti bliski digitalnim 90ih. Međutim, ako u njegovim radovima povremeno možemo prepoznati sličnosti i s vajngartovskim švicarskim postmodernizmom 70-ih, kalifornijskim new waveom 80-ih ili karsonovskom post-punk grunge estetikom 90-ih (do toga da Michael Bierut u tom kontinuiranom nizu njegovih plakata vidi svojevrsan kompendij povijesti suvermenog dizajna, ne nastupa s bilo kakvom dubokom teorijskom ili ideološkom agendom. Njegovi radovi su prvenstveno zaigrani rezultat senzualnog uživanja u oblikovanju, doista jazzu sličnom slobodnom impoviziranju s formama, bojama, slovima i linijama te raznolikim tehnikama. Ali kao što zna svatko tko se kao slušatelj ili čak svirač upuštao u zavodljive ponore jazza, prava sloboda improvizacije dolazi tek nakon dugog mukotrpnog savladavanja osnova, tehnike, uvježbavanja uha, oka i ruke u preciznim kompozicijama, a najveća tajna dobre improvizacije je u samodisciplini. Naime, u jazzu, kao i takvom dizajnu, uvijek vreba opasnost da, prema čuvenoj Bowievoj tvrdnji, sami muzičari uživaju puno više od slušatelja ili gledatelja. Troxler to uspijeva izbjeći, a kako sam tvrdi: “Tajna je u koncentraciji i oslanjanju na vlastitu znatiželju. Dopustiti da te improvizacija ponese, osloniti se na svoj ukus ili senzibilitet i ne dopustiti si banalnosti. Poruka uvijek ima prvenstvo nad formom, kreativnost nad estetikom, a ekspresivnost nad savršeno izvedenim dizajnom”.
Zbog svega toga je Troxler, “bez ikakve sumnje jedna od vodećih snaga u dizajnu plakata danas”, ipak u poziciji svojevrsnog dizajnerskog autsajdera koji šeta između suprotstavljenih tabora. S jedne strane svakako pripada visokoj tradiciji švicarskog plakata (koju nikako ne smijemo reducirati samo na geometrijsku čistoću brokmanovske Švicarske škole), ali se s njom ne identificira. “Nikad nisam želio da moji plakati izgledaju kao tipični švicarski dizajn”, kaže. S druge strane, ne pripada ni klasičnom dekonstruktivističkom Panteonu, pa među svoje utjecaje nabraja radove Herberta Leupina (još jednog u galeriji netipičnih Švicaraca), radove Miltona Glasera (još jednog ljubitelja i često dizajnera jazza) i PushPin studija, Pop Art, i naravno, prvenstveno glazbu: “U svojim plakatima uvijek sam želio postići osjećanje zvuka, kretanje i ritam”. Možda je stoga ta njegova pozicija dizajnerskog autsajdera prije razlog nego prepreka statusu jedne od vodećih snaga u dizajnu plakata danas?
U tom brojnom opusu i širokom rasponu radova u različitim stilovima i tehnikama, među Troxlerovim plakatima ipak možemo uočiti tri osnovne grupe pristupa: jedni koriste ilustraciju, drugi su tipografski, a treći apstraktni. Svaki od tih pristupa možemo povezati s jednim dijelom njegove formativne povijesti: apstrakcija kao dominantni izraz dizajnerske sredine u kojoj je odrastao; ilustracija kao individualni ekspresivni otklon od modernističke rigidnosti te tipografski eksperimenti kao zanatska tradicija u kojoj se školovao, istodobno mjesto kontinuiteta i bijega od konvencija već opresivne tradicije (tako je 2007. povodom 50. obljetnice pisma i premijere filma Helvetica Garyja Hustwita napravio plakat s crvenim linijama precrtanim tekstom If you cover Helvetica it looks quite nice).
Vrlo rijetko koristi fotografiju (Joe McPhee Survival Unit III, 2010; Saadet Türköz-Nils Wogram, 2010.), gotovo je izbjegava, a često se služi slobodnim, rukom crtanim ilustracijama, gotovo krokijima snažne gestualne ekspresivnosti, često potencirane velikim povećavanjima crteža kako bi se naglasila spontana gesta poteza olovke ili pera.
Njegov rani interes za tipografiju ogleda se u brojnim čistim tipografskim rješenjima, u sklopu kojih često na različite načine manipulira postojećim tipografskim pismima ili sam stvara nova pisma, bilo da ih piše, crta ili slaže ručno, npr. otiskivanjem gumenih pečata (Jazz Italia, 2000.). Tekst plakata za koncert Marty Ehrlich Quarteta (2006.) ispisan je bijelom bojom preko pažljivo izabrane naslovnice The New York Timesa s vijestima o ratu u Iraku, kako bi sugerirao interes izvođača za politička i društvena pitanja.
Apstraktni pristupi idu od referenci na klasike Švicarske škole (Jazz Festival Willisau, 2009), strogih geometrijskih, često i Op-artističkih konstrukcija, do dekorativnih dezena (Welcome 2005 for Silkscreen Bösch, 2005.). U svom radu vjeran je tehnologiji sitotiska, čiji snažan tehnološki napredak posljednjih godina (povezan s njenom upotrebom u drugim poljima izvan tiska plakata) gotovo poništava neke od tradicionalnih tehnoloških ograničenja (snažan nanos boje, grubost rastera, nužne varijacije u otiscima i pomaci u tisku …), a time i specifičnosti grafizma koje su je proteklih desetljeća obilježavale.
Na njegovim plakatima ponekad je riječ o figurativnim, ponekad strogim geometrijskim motivima, ali često su to naprosto apstraktne i zaigrane vizualne kompozicije stvorene rezanjima papira, različitim kolažnim tehnikama, šablonama i pečatima ili naprosto snažnim potezima kista (Impro Concert, 2011.). Mnogi se zasnivaju na vizualnim doskočicama ili metaforama (Missing Fukuda, 2010.). Različiti načini povezivanja slikovnog i tekstualnog idu od konvencionalnog strukturiranja odnosa slike i tekstualne informacije do nesputanog razbijanja tipografskih konvencija linearnog čitanja (Gianluigi Trovesi-Gianni Coscia, 2006.) i potpune integracije slike i teksta odnosno teksta kao slike u tipografskim eksperimentima s vizualnim formama na rubu čitljivosti.
Uostalom, kako sam kaže, “Plakat mora zvučati! Uvijek se trudim postići dijalog između zvuka i slike”.
A publika je pokazala da za takve radove ima i uši.

FUSNOTE:

      1. Meggs’ History of Graphic Design, Fourth Edition, Philip B. Meggs, Alston W. Purvis, Willey, 2006, str. 512)

2. Steven Heller, “Cult of the Ugly”, Eye #9, 1993, vidi http://www.eyemagazine.com/feature.php?id=40&fid=351

3. Za taj i druge citate vidi tekst Alice Rawsthorn, “Niklaus Troxler: A festival’s founder illustrates his passion for jazz”, The New York Times, 4.3.2007, http://www.nytimes.com/2007/03/04/style/04iht-design05.4787247.html?_r=1
Za detaljan prikaz povijesti Švicarske škole vidi iscrpnu studiju Richarda Hollisa Swiss Graphic Design – The Origins and Growth of an International Style, 1920-1965, Laurence King Publishing, London, 2006.

OKVIR:
Niklaus Troxler rođen je 1947. u Willisau, gdje od 1973. vodi svoj studio za grafički dizajn, a od 1975. organizira i međunarodni Willisau Jazz Festival.
Od 1989. član je AGI – Alliance Graphique Internationale, a od 1998. predaje na Staatlichen Akademie der Bildenden Künste u Stuttgartu.
Za svoj rad dobio je mnoge nagrade uključujući Cultural Prize of Central Switzerland (1982.) i 22 Swiss posters of the year, kao i višestruke nagrade švicarskog, njujorškog i europskog Art Directors Cluba te njujorškog i tokijskog Type Directors Cluba. Samostalne izložbe imao je u New Yorku, Minneapolisu, Mexico Cityju, Caracasu, Parizu, Berlinu, Varšavi, Tokiju, Pekingu. Izlagao je na mnogim kolektivnim izložbama i festivalima, a radovi mu se nalaze u brojnim kolekcijama kao što su Museum of Modern Art New York, Minneapolis Institute of Arts, Toyama Museum of Modern Art Japan, Ogaki Poster Museum Japan, Deutsches Plakat Museum Essen, Stadedeljk Museum Amsterdam i mnoge druge.
O njegovom radu objavljeno je nekoliko knjiga, među kojima vrijedi istaknuti Jazz Blvd. – Niklaus Troxler Posters (Lars Müller Publishers, 1999), Niklaus Troxler. (Pyramyd Books Nr. 54, 2007) i Niklaus Troxler – The Master of Design (Page One, 2007).

http://www.troxlerart.ch/

objavljeno u katalogu zgraf 11, zagreb 2012.
povodom izložbe
Niklaus Troxler: Slika i zvuk
Galerija No, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
16.3–5.4.2012.
održane u sklopu zgrafa 11 u organizaciji ulupuha.

Oglasi


%d bloggers like this: