Zgraf11: Danas je jučer bila budućnost

14ožu.12

I can remember planning for leisure

living in peace and freedom from fear

Science that promised to make us a new world

religion and prejudice disappear

I can remember when this was the future

where it was gonna be at back then

Now religion and nuclear energy have united

to threaten. Oh God! Amen.

Pet Shop Boys: This Used to be the Future

[Chris Lowe, Neil Tennant, 2009]

 

Naslov ovogodišnjeg Zgrafa dolazi od pjesme koju su 2009. godine Pet Shop Boys snimili s Philom Oakleyem, pjevačem Human League, i objavili kao dodatak uz svoj deseti studijski album Yes. Naslov, zvuk i tekst pjesme This used to be the future, tako na njihov tipično dvosmisleni način, istodobno predstavljaju podsjećanje na rane dane elektro popa i politički komentar aktualne situacije. I mi, ne samo kao ljubitelji elektro popa ili SF-a, nego i kao dizajeri i kao građani, možemo s pravom uzdahnuti “this used to be the future”.

Kako smo zamišljali budućnost i što je od toga danas ispalo? Gdje su se te vizije budućnosti izjalovile? I još gore, zašto danas uopće ne možemo zamišljati drugačiju budućnost, nego samo gore verzije ovoga što i sad imamo?

U trenutku zamišljanja i pokretanja Zgrafa sredinom sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća, dizajn, bolje rečeno ideologija (industrijskog) dizajna, bila je još uvijek čvrsto povezana s modernističkim projektom, ne samo industrijskom modernizacijom već i projekcijom novog, budućeg: zamišljanjem mogućih, drugačijih svjetova budućnosti. Ne, naravno, bilo kakvim fantazijama, nego vizijama pravednijeg društva. Društva jednakosti i slobode, s onu stranu materijalne nužnosti određene izrabljivanjem i podjarmljivanjem. Okrenuti budućnosti, zamišljanju novog svijeta harmonije i blagostanja, dizajneri su oblikovali i istodobno bitno utjecali na vlastito vrijeme i svijet u kojem su živjeli.

Bez neke želje za nostalgičnim pogledom u bolju prošlost, u vremenu razvoja dizajna – od Bauhausa i Tschicholdove Neue Typographie, od Buckminstera Fullera preko Visoke škole za oblikovanje/HfG u Ulmu, djelovanja Thomasa Maldonada ili Victora Papaneka, Garlandovog First Things First manifesta i antidesigna – teoretičari i praktičari su promišljajući ulogu dizajna naglašavali njegove društvene uloge i značenje a oblikujući predmete naše materijalne civilizacije istovremeno i težili usmjeravati postojeće društvo prema pozitivnom razvoju budućnosti. Dizajn je shvaćan i kao sredstvo društvenog progresa, ne samo povećanja produktivnosti, prodaje, nego i humanizacije sredine. Kako ostvariti bolje, pravednije i za život ugodnije društvo? Naravno, možemo ustvrditi da su dizajneri sanjali a da su krajnje izbore smjerova i dosege razvoja uvijek određivali političari i trgovci. Ali svejedno, upravo ti snovi su bili važni. Imali su ambiciju, i svijest o ulozi (pa, ponekad i odgovornosti) današnjih generacija za svijet budućnosti.

Danas se napredak shvaća isključivo kao povećanje opsega i brzine (količine prodanih predmeta, memorije, procesorske snage, korisnika…), dok je pojam utopije sveden na pejorativno značenje: laž, iluzija, fantazija. Ideja društvenog razvoja zamijenjena je retorikom štednje, oskudice, bolnih rezova i stezanja pojasa. U tom svijetu u kojem se troškovi spašavanja banaka i investicijskih fondova prebacuju na sve siromašniju srednju klasu, koja sve manje može neobuzdano trošiti na kredit (po čuvenoj Papanekovoj maksimi, kupujući stvari koje im ne trebaju, novcem koji nemaju, kako bi impresionirali one koje to uopće ne zanima), još uvijek je na globalnoj razini dominantna tendencija da se uloga dizajna ograničava na stimuliranje potrošnje, podizanje konkurentnosti proizvoda, bez puno pitanja o društvenim uvjetima, realnim društvenim troškovima i ekološkim posljedicama proizvodnje i potrošnje. Doista, često se spominje i popularna odrednica “održivog dizajna”, ali ne bi li svaki dizajn trebao biti “održiv”? Pokreti orijentirani očuvanju okoliša koji se, između ostalog s pravom suprotstavljaju suvišnoj ambalaži i planiranom zastarijevanju proizvoda, često imaju i nostalgični prizvuk. Zalažući se za očuvanje izvornog i prirodnog, zaboravljaju da tzv. “prirodni resursi” nisu nešto naprosto prirodno, nego prvenstveno proizvod ljudske invencije, tehnologije i kulture. Prije samo dva stoljeća nafta nije predstavljala nikakav resurs. Tko zna što sve oko nas, što danas smatramo nevrijednim, slaboiskoristivim ili čak otpadom, u dobrom ali i lošem smislu (npr. privatizacija izvora vode) može postati vrijedan resurs tehnologija budućnosti. I tu je važna uloga dizajna i dizajnera, kao i njihove etičke i političke svijesti.

Dominantna postutopijska okrenutost od vizije i izgradnje budućeg prema pragmatičnoj sadašnjosti i identitarnoj opsesiji prošlim, taj izuzetni interes za stvarnom ili izmišljenom prošlošću vidljiv je u različitim aspektima suvremenog društvenog života – na primjer očuvanju tzv. baštine i nostalgičnoj eksploataciji kulturne memorije – i nije ograničen samo na područje dizajna. Teoretičari politike i kulture tu globalnu opsesiju memorijom, pamćenjem, uspomenama i fetišističkim skupljanjem krhotina kulturne povijesti smatraju karakterističnim fenomenom tzv. post-communist condition. Postsocijalizam je – ne samo na evropskom Istoku, u bivšim socijalističkim zemljama, nego kao globalno stanje – okrenut prošlosti, forenzici, traženju krivaca i presuđivanju. Pišu se Crne knjige komunizma, prebrojavaju žrtve, iskopavaju leševi i šetaju kosti (od mošti cara Lazara, preko Jazovke i žrtava “križnog puta”, do žrtava Domovinskog rata ili Srebrenice). To nam možda objašnjava i spontanu ideologiju globalne industrije zabave u kojoj upravo posljednja dva desetljeća bujaju TV serije o forenzičarima. Klasične junake, grube policajce i cinične detektive, zamijenili su policijski analitičari, geekovi koji otkrivaju počinitelje već davno zaboravljenih zločina (CSA, Bones, Numbers …). U toj hegemoniji forenzičkog modela sve se pokušava regulirati nekim novim zabranama i zakonima, od sasvim bizarnih ekscesa političke korektnosti, preko zabrane pušenja do “prekomjernog granatiranja” (čime se implicira da postoji i neka prihvatljiva, prava mjera granatiranja civilnih ciljeva). Istodobno se sudska praksa sve više oslanja na “znanstvene” metode. Kako ističe Renata Salecl za svako se stanje traži neko patološko objašnjenje. Psihologija, psihijatrija, genetika i neuroznanost upregnute su u “objašnjavanje”, davanje “stručnih mišljenja” za svaku pojavu, pa tako dolazi do proliferacije bolesti, sindroma i patoloških stanja. Pritom se tradicionalni smisao sudskog postupka, prosuđivanje o konkretnom činu u konkretnim društvenim okolnostima, u biti sudski proces kao mjesto kontinuiranog pregovaranja o društvenim vrijednostima, mehanički zamjenjuje znanstvenim “dokazima” o krivici koji su često daleko manje sigurni nego što nas to popularna medijska imaginacija navodi da vjerujemo.

Promatrajući pad Belinskog zida, kraj Hladnog rata i trijumf zapadnih liberalnih demokracija Zapada, Francis Fukuyama je 1989. najavio kraj povijesti. Očito u političkom smislu ipak nije bio u pravu, ali se kulturna industrija počela ponašati kao da jeste. U kulturnoj produkciji, nakon postmodernizma i izuma semplera kao da se čitava kultura bazira na sempliranju, preuzimanju već gotovih obrazaca, recikliranju kulturnih kodova prošlosti. Prošli smo put od Madonne do Lady GaGe, ali sama Madonna je već primjer te kulture sempliranja, i u njenoj karijeri malo je toga za što osnovu nije već postavio David Bowie. I nove tehnologije reprodukcije poticale su okretanje reizdanjima. Umjesto poticanja novih imena, kulturnih i glazbenih eksprimenata, geografsko-kulturnog širenja područja pop glazbe (koje je završilo u tržišnoj niši world music), medijska industrija se posvetila eksploataciji poznatog i recikliranju kulturne povijesti, uz previsoke cijene i jadikovke o vlastitoj ugroženosti od slobodne razmjene među mrežnim korisnicima.

Kako dakle možemo ponovo izmisliti budućnost? Upravo tako da se od forenzičkog govora žrtve i krvnika, nostalgičnog kopanja po kulturnoj memoriji, okrenemo političkom govoru koji je po definiciji usmjeren na budućnost.

But that future was exciting

science fiction made fact

now all we have to look forward to

is a sort of suicide pact

 

Was it the dear old future

that created the problems we face?

How do we deal with the fall-out

of the age we used to call space?[i]

Od 70-ih godina 20. stoljeća postmodernizam nas je – dijelom i s pravom – težio osloboditi dogmi i zastranjenja visokomodernističke ideologije, tzv. Internacionalnog stila i tehnicistički shvaćene ideje progresa. No sada nam se čini da je u svojim pravednim težnjama s prljavom vodom visokog modernizma izbacio i dijete. Dizajneri i danas često govore o projektu, projektiranju, ali uglavnom je riječ o pragmatičnom rješavanju zahtjeva neke narudžbe. Niti tu dizajn nije osamljen. Ni u političkoj ili ekonomskoj teoriji ne postoji više globalni projekt emancipacije i sveobuhvatna teorija modernizacije u uvjetima nove međupovezanosti čitavoga svijeta.

Danas, poslije 11. rujna, usred dugotrajne ekonomske krize i svjetskog vala političkih protesta koji ruši zadnje ostatke globalnog političkog sustava uspostavljenog hladnim ratom (režimi u Egiptu, Libiji …), suočeni ne samo s klimatskim promjenama (i njihovim posljedicama), prirodnim katastrofama poput potresa na Haitiju i u Japanu koji na svoje načine pokazuju socijalne aspekte “prirodnih” katastrofa, suočeni s onim što se naziva krahom neoliberalizma, nizom pobuna građana pa i revolucionarnih pokreta (od zemalja Magreba do Wall Streeta), očit je manjak novog modernizacijskog projekta i njegove teorije. Marksizam je nekad bio teorija takvog univerzalnog modernizacijskog projekta, njegov okvir. Čak i tamo gdje socijalistički revolucionarni pokreti nisu bili na političkoj vlasti, svojim je političkim i sindikalnim pritiscima utjecao na reformatorske politike socijaldemokracije i države blagostanja (welfare state). Međutim, u proteklih 50 godina globalna politika neoliberalizma srušila je modernizacijske pokrete, i često korumpirala one sekularne, emancipacijske, antikolonijalne pokrete u Africi, Aziji i na Bliskom istoku.

Tehnološki potencijali i komunikacijske mogućnosti u međuvremenu su se radikalno izmijenili. Novi svijet digitalnih “strojeva” (ne tek novih gadgeta, već prije svega komunikacijskih medija, sustava i servisa), u kojima vlada druga logika nematerijalne proizvodnje i dijeljenja, pokušava se “ustrojiti” na načelima staroga društvenog stroja, društvene mašinerije masovne industrijske materijalne proizvodnje, autorskih prava, copyrighta itd. Danas nam je već teško i prisjetiti se kako smo uopće mogli živjeli i raditi bez kompjutera, mobitela, mp3 playera, prije Googlea i Facebooka. Kako je svijet izgledao prije neona, jumbo plakata, city-lightsa i video screenova? Teško je i osvijestiti da sve ovo što danas imamo i često uzimamo zdravo za gotovo, od transportnih sredstava i infrastrukture do sustava društvene organizacije – poput zdravstvenog i socijalnog osiguranja, besplatnog i dostupnog javnog školstva, univerzalnog prava glasa … – nekad nije postojalo. I da su za veliki dio čovječanstva i ti zahtjevi još uvijek samo nerealiziran san. I da neoliberalna politika pod parolom ekonomskih nužnosti “stezanja remena” vodi prema ukidanju i smanjivanju tih prava i u zemljama gdje su davno izborena. Rezultati dva stoljeća često krvave borbe milijuna žena i muškaraca za njihova radna, politička i ljudska prava rapidno nestaju pred našim očima.

Unatoč tome što živimo u vremenu informacija i komunikacija još ne postoje djelatni politički modaliteti kojima bi se na širokom društvenom nivou raspravljalo i kolektivno pregovaralo o smjerovima društvenog razvoja u novim tehnološkim i ekonomskim uvjetima. Zbog toga upravo pokreti poput Occupy Wall Street, studentskih protesta protiv komercijalizacije obrazovanja ili masovnih protesta i akcija web aktivista, hakera i običnih korisnika interneta protiv dokumenata kao što su u Evropi ACTA a u SAD zakonski prijedlozi poznati kao PIPA i SOPA, polemike pa i medijska panika oko njih, još uvijek predstavljaju jedini način na koji se u suvremenom društvu vode takve velike i dalekosežne diskusije.

Ako se u žrvnju sve bržih tržišnih i tehnoloških promjena koje maskiraju statičnost društvenog i političkog sustava, ne možemo ni sjećati te nedavne prošlosti, kako uopće možemo i zamišljati neku drugačiju budućnost? Nedavno su mediji objavili da su kineski cenzori zabranili televizijsko emitiranje science-fiction filmova, posebno svako tematiziranje mogućnosti putovanja kroz vrijeme. Objašnjenje je bilo da su takvi filmovi nerealistični i da ono što nije moguće pripada svijetu praznovjerja kojem ne treba davati medijski prostor. Filozofi poput Slavoja Žižeka odmah su komentirali da je ono što se cenzorima ne sviđa upravo sama ideja da su moguće alternativne stvarnosti i da nas upravo to dovodi do pitanja granica. Što se danas smatra mogućim i nemogućim? To pitanje je globalno aktualno. Zašto se danas turistički letovi u svemir i odlazak na Mars razmatraju kao sasvim realne mogućnosti, dok su smanjenje izdataka za vojsku i uvođenje opće besplatne zdravstvene zaštite, školovanja ili socijalnog osiguranja potpuno nerealne zamisli čije bi uvođenje navodno značilo trenutan slom postojećeg poretka? Ili, kako je to formulirao Fredric Jameson, kako to da je danas lakše zamisliti “kraj svijeta”, planetarnu ekološku katastrofu, nego promjenu načina proizvodnje?

I can recall Utopian thinking

bold mission statements and tightening of belts

demolition of familiar landmarks

promises made and deals that were dealt[ii]

Dizajn je, dakle, nekad bio na strani utopije, jedno od sredstava kojima su se utopijske društvene zamisli pokušavale približiti ostvarenju. Danas se uglavnom svodi na pragmatična pitanja “persuazivnih komunikacija” (kako je to u svojim tekstovima 60ih godina nazivala Vera Horvat-Pintarić). Ali niti taj navodno pragmatični stav se najčešće ne bavi doista urgentnim pitanjima održivosti ili socijalne pravde, već prije održavanjem lijepog privida potrošačkog društva, slika ljepote i glamoura dok sve brže jurimo u društvenu, gospodarsku i ekološku katastrofu.

Utopija je po definiciji ne-mjesto. Počinje u glavama. Ima li danas u našim glavama mjesta za pozitivnu društvenu utopiju, zamišljanje budućeg, alternative postojećem? Je li moguće ponovo osvojiti neki položaj koji ne bi predstavljao “razumno doziranje” utopije i pragmatizma unutar dominantne “racionalnosti” kapitala, da se ne naruši dominantni poredak kapitalističke akumulacije? Poziciju s koje bi ponovo mogli postavljati temeljna pitanja, propitivati same pretpostavke, mogućnosti drugačije društvene organizacije?

S tim teškim, ali urgentnim pitanjima Zgraf 11 želio bi iznova tematizirati pitanja o odnosu dizajna i društvene, socijalne i političke modernizacije u postindustrijskom vremenu. Afirmirati ideju dizajna koji je više na strani društvenog razvoja nego pukoga gospodarskog rasta. Koja je uloga dizajnera u javnom posredovanju tih ideja i dizajnerske ruke u njihovom ostvarenju? Ukoliko dizajn i vizualne komunikacije danas relativno uspješno reklamnim diskursom prenose i konstruiraju fikcijske slike stvarnosti, da li je zamislivo da podjednako uspješno prenose i informacije o drugačijim stvarnostima, da konstruiraju i u javni prostor unesu slike mogućih stvarnosti, vizije društva budućnosti?

Drugim riječima opet je nužno postavljati pitanja o karakteru i značenju dizajna kao profesije danas. Na tom putu potrebno je poći od sebe, preispitati ulogu i način djelovanja samog Zgrafa. Sami sebi moramo postaviti kritičko pitanje, kako su dizajneri odgovarali na izazove novog vremena i novih okolnosti? Koliko smo ostali zarobljeni već ustaljenim načinima mišljenja, u rovovima starih podjela i polemika?

U protekla dva desetljeća mi u Hrvatskoj prošli smo od rasapa Jugoslavije i socijalističkog društvenog uređenja, preko rata i nacionalističkog oblika realizacije projekta samostalne države, restauracije kapitalizma, do nedavno službeno potvrđenog priključivanja Evropskoj uniji. Istodobno, dok su se sanjali ti historijski snovi, u sklopu procesa tzv. tranzicije, došli smo i do onih sistemskih ‘nusproizvoda’ realnosti perifernog kapitalizma u njegovom neoliberalnom obliku: deindustrijalizacije, porasta nezaposlenosti, klijentelističkih veza politike i kapitala sumnjivog porijekla, bujanja vanjskog duga, tendencija ugrožavanja javnog dobra i općenito javne sfere, što je vidljivo u privatizaciji javnih prostora, smanjivanju dostupnog zdravstvenog osiguranja, besplatnog školstva itd.

Sredinom 70-ih, na koncu jedne velike modernizacijske sekvence našega društva – tada jugoslavenskog, socijalističkoga i samoupravnog – međunarodna trienalna izložba grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija Zgraf pokrenuta je kao sredstvo afirmacije dizajna i dizajnerske profesije. Međunarodnim karakterom manifestacije pokušalo se tadašnje dosege domaćeg dizajna, djelovanje dizajnerica i dizajnera, valorizirati ne samo međusobno nego i prema aktualnom međunarodnom kontekstu. Izložba se redovito sastoji od dva glavna dijela: revijalnog u kojem se prezentiraju radovi nastali u razdoblju od prošle izložbe i tematskog dijela u kojemu autorice i autori prezentiraju radove koji odgovaraju na postavljenu temu izložbe.

Tako je kroz dosadašnjih 10 izložbi u 37 godina Zgraf je tematizirao pitanja odnosa grafičkog dizajna i umjetnosti, važnosti obrazovanja (zalažući se za osnivanje studija dizajna), dizajna i novih digitalnih tehnologija, društvene odgovornosti dizajna posebno na području oglašavanja, lokalnog i globalnog itd. Premda se u međuvremenu i svijet oko nas i u njemu svijet dizajna na niz načina radikalno promijenio, cilj Zgrafa je ostao jednak. Većina spomenutih pitanja i danas je aktualna. I na ovoj 11. izložbi, koja nakon jubilarnog desetog Zgrafa na neki način označava i novi početak, željeli bismo im se iznova vratiti ne samo izložbom, nego i nizom pratećih programa, predavanjima članova međunarodnog žirija, programom Edu Zgraf posebno usmjerenim studentima i studenticama dizajna koji će svoje radove predstaviti na izložbi Krenimo od početka. Kao poticaj za razmišljanje i diskusiju u ovom katalogu donosimo i tekst “Izvan studija: povijest grafičkog dizajna i vizualne studije”, u kojem ovogodišnji član međunarodnog žirija poznati kritičar i povjesničar vizualnih komunikacija Rick Poynor tematizira položaj grafičkog dizajna kao teme edukacije, promišljanja i historizacije u akademskom području. Tekst, naravno, polazi od primjera iz Velike Britanije, ali očito je da su problemi svuda slični. Štoviše, ponekad nas i iznenađuje autorovo nezadovoljstvo situacijom zato što nam se, iz daleka, na tom polju engleska trava činila daleko zelenijom od naše.

Unatoč individualnim kreativnim i komercijalnim uspjesima domaćih dizajnerica i dizajnera, studija i agencija, kontinuirano je osjećanje unutar naše dizajnerske zajednice da u društvu još uvijek nisu prepoznati, pa stoga ni dovoljno iskorišteni, potencijali društvene uloge dizajna ne samo kao poslovičnog sredstva povećanja konkurentnosti, već i uspješnije komunikacije općenito, od ulične ili turističke signalizacije, izgleda i funkcionalnosti različitih dokumenata i formulara do vizualnih identiteta državnih, gradskih i javnih institucija (s čime, reklo bi se, nemamo baš puno sreće).

I danas, kao i prije 37 godina u vrijeme pokretanja Zgrafa, dizajnu u našoj sredini treba snažna afirmacija.

Domaći član žirija, poznati dizajner Boris Ljubičić u svom će se predavanju još jednom osvrnuti upravo na tu aktualnu situaciju u Hrvatskoj, u kojoj je još uvijek, kako kaže, “potrebno dizajnirati skoro pa sve, od osnovnog vizualnog identiteta države, i njenih institucija, do zadnjeg proizvoda u gospodarskim ili poduzetničkim projektima”, uključujući tu i građanske inicijative, neprofitne udruge i samoinicirane projekte. Dizajnerska zajednica osjeća taj društveni manjak i veliku potrebu za boljim, jasnijim i efikasnijim strukturiranjem vizualnih komunikacija u javnom području. Ono što još uvijek nismo u stanju objasniti je zašto društvo i političke strukture, pa stoga često ni javne institucije, nakon desetljeća uvjeravanja još uvijek ne prepoznaju te potrebe i opće društvene koristi od kvalitetnih grafičkih i vizualnih komunikacija, koje svakako nadilaze uske komercijalne zahtjeve i interese. Više puta smo isticali da je mukotrpno pripreman dokument nacrta Nacionalne strategije dizajna netragom nestao u birokratskim labirintima HDZ-ove Vlade RH. Nažalost, niti nova koalicijska vlada – ni u planskim dokumentima niti u konkretnim potezima – još nije pokazala nikakvu naznaku svijesti o potrebi donošenja takvog dokumenta i oblikovanja jasne politike o ulozi dizajna u društvenom razvoju. Tim više, dizajneri, i kao građani i kroz svoja strukovna udruženja, moraju opet dignuti glas i pokrenuti inicijativu.

Prije skoro dvadeset godina objavljena je knjiga kolege Feđe Vukića Stoljeće hrvatskog dizajna.[iii] Do danas jedini, ma kako manjkav, pregled razvoja ovoga što danas uobičajeno nazivamo dizajnom u našoj sredini. Ocjene spomenute knjige danas temelje se prvenstveno na sjećanjima o ocjenama danima u trenutku njena objavljivanja. Ali, što još vidimo ako je ponovo doista pročitamo? Upada u oči da autor na više mjesta ponavlja tada aktualnu osnovnu neoliberalnu formulu da se dizajn u socijalizmu nije mogao razvijati jer nije bilo tržišta i privatne inicijative. “Objašnjenje” se svodi na psihologizirajuću kritiku socijalizma, tezu da su ukidanje privatnog vlasništva, društveno vlasništvo i samoupravljanje stvorili “negativnu klimu” u kojoj se zbog “kolektivne odgovornosti” ne vodi briga o kvaliteti proizvoda i tržišnom uspjehu. Jasno je zašto su iz dnevnopolitičkih razloga različite varijacije te teze – bez tržišta nema demokracije, bez tržišta i demokracije nema dizajna – kao mantra postsocijalističke neoliberalne misli ponavljane u periodu liberalno-kapitalističke normalizacije, ali i trenutku kada se dizajn na globalnom nivou sve više izjednačuje i podvodi pod pojmove marketinga i oglašavanja a zapostavljaju njegove druge, socijalne i kulturne, uloge. Zadivljujuća je neupitna vjera u nevidljivu ruku tržišne ekonomije koja će, naravno, riješiti sve naše probleme. S ove distance, entuzijazam tranzicijskog trenutka može se i razumjeti, ali danas je prvenstveno poučno uočiti u kolikoj su mjeri rezultati društvenog, ekonomskog, privrednog razvoja (pa tako i razvoja dizajna), u protekla dva desetljeća, to jest posljedice tzv. procesa tranzicije, ne samo daleko već i potpuno suprotni ondašnjim očekivanjima. Kako to da na kraju demokracija, privatno vlasništvo, slobodno tržište, poduzetnička inicijativa i samostalna država još uvijek nisu doprinijeli snažnom razvoju i ulozi dizajna?

Kritičar, teoretičar i promotor dizajna Fedor Kritovac (koji je nažalost preminuo 2011.) i sociolog Josip Županov napisali su 1969. zanimljivu analizu o različitim tipovima otpora uvođenju dizajna u domaću industriju.[iv] Autori su tako uočili instituicionalne otpore na samoj umjetničkoj sceni ali i u industriji, čvrstu hijerarhiju vrijednosti (između likovnih i primijenjenih umjetnosti te masovne industrijske proizvodnje), otpor osnivanju visokih škola i fakulteta, razvoju strukovnih organizacija, uskraćivanje financija, partikularne interese raznih skupina itd. Upravo danas bi trebalo napraviti jedno novo istraživanje s istom temom i analizirati gdje se, kako i zašto pojavljuju otpori uvođenju dizajna i u kojim su aspektima, uz sve razlike društveno-političkog uređenja, identični onima od prije 40 godina.

Od pojave Exata 51 nastojalo se uspostaviti dizajn kao profesiju, kroz profesionalne organizacije (ULUPUH, DDH/HDD), revijalne izložbe (Zagrebački triennale, Zagrebački salon, Zgraf, izložbe HDD-a…), isticanje potrebe za edukacijom na svim razinama školskog sustava, uspostavljanje centara koji bi se bavili promocijom dizajna i povezivanjem dizajnera, industrije i korisnika (CIO, HDC, DC HGK…) itd. Danas su ti formativni koraci iza nas, možemo ustvrditi i da je “tranzicijska” faza završila, ali ostaju pitanja, što, kako i za koga sad dizajnirati? Očito je naime, da su unatoč postojanju studija dizajna i školovanih kadrova problemi industrijskog/produkt dizajna danas isti ili zbog uništavanja domaće proizvodnje još i teži, uz vječnu jadikovku o “nepostojanju sluha” i “nedostatku interesa domaćeg gospodarstva”. Mogu li se naši dizajneri uključiti u novo evropsko pa i svjetsko tržište rada i usluga koje im se pristupanjem EU nominalno otvara? Kako obrazujemo mlade dizajnere? Da li smo na nivou struke, znanja, ambicija, pa i organizacije, spremni za nove izazove? Kako uopće da se naša industrija razvija i uključi u nove tržišne uvjete bez dizajna? Kako odgovornost za to stanje dizajna, ne samo profesije u stručnom ili usko kreativnom smislu, nego kao važnog društvenog faktora, možemo podijeliti između dizajnerske struke i politike?

U kružnom retrospektivnom pogledu kojim iz današnje pozicije gledamo jučerašnjicu zagledanu u budućnost koja se pretvorila u ovo danas u kojem živimo, možemo se osloniti i na ono što je pisano povodom samih izložbi. U kritici prvog Zgrafa 1975. godine iz pera, u dosadašnjim pregledima pisanja o dizajnu na području Hrvatske ponešto zapostavljenog autora, Darka Venturinija, “Na marginama jedne korisne inicijative: Zgraf 75 – prolegomena za nove odnose”,[v] tri osnovna naglaska su na društvenom položaju i ulozi dizajna, kritici materijala viđenog na izložbi, te razmatranja o mogućoj budućnosti Zgrafa. Tekst je danas zanimljiv ne samo kao pokazatelj ondašnjeg mišljenja stručne javnosti, štoviše, osobe koja je i sama bila uključena u organizaciju izložbe, nego i kao svojevrsan parametar prema kojem možemo ocjenjivati dosege Zgrafa u proteklih 10 izdanja i 37 godina. Na kraju teksta sam Venturini kaže: “O daljnjim koracima ovisi tek hoće li (ova izložba) uistinu postati Događaj ili tek jedna više započeta, nedorečena zagrebačka inicijativa kratkoga daha.”

Očito je da se skoro isti tip ambicija, problema i neispunjenih očekivanja javlja od samih početaka manifestacije. Venturini tako upozorava na problematičnost trijenalnog ritma (koji će se kasnije često i prorijediti): “Trijenalsko događanje, kakvo se sada predviđa (prije svega iz materijalnih razloga), nije dovoljna vremenska gustoća da bi se priredba mogla uistinu afirmirati kao aktivni činilac. Trijenalska izložba može postati smao trijenalskom izlozžbom, samo tradicijom, a ne i stvarno utjecajnim činom.” I danas, kao i 1975. možemo ustvrditi: “bijenalski bi ritam bio najmanja dopustiva mjera, koja bi manifestaciji osigurala trajan i stvarni, djelotvorni utjecaj.” Venturini ulogu takvog, bijenalnog Zgrafa vidi prvenstveno u širem, tada jugoslavenskom kontekstu, koji bi danas trebali prevesti u regionalni.

Predstojeći Zgrafovi odvijati će se u dramatično izmijenjenim uvjetima integracije Republike Hrvatske u EU, i s time treba pretpostaviti u novim uvijetima na tržištu i u profesiji komunikacijskog dizajna. Ma kako bilo nasumično, uključivanje stranih autora iz šireg međunarodnog konteksta (npr. SAD, Kina, Novi Zeland…) je važno zbog informiranja domaće publike i uspostavljanja kritičkih parametara, ali u organizacionom smislu, orijentaciji prema publici i sferi društvenog utjecaja, Zgraf bi trebao pred sebe postaviti upravo regionalne ciljeve i uspostaviti partnerske odnose sa sličnim manifestacijama u srednjoj i istočnoj Evropi. Posebno u području susreta i povezivanja studenata i obrazovnih institucija na području dizajna.

Venturinijev diskurs je i te 1975. bio dosljedno na liniji modernizacijskog razvoja, i što nam u današnjim tržišnim uvjetima može biti izuzetno poticajno, ne pravi razliku u hijerarhiji vrijednosti između dizajna u području visoke, elitne kulture, subkultura i potrošačke kulture ulice. Grafički dizajn svoju društvenu ulogu nužno ostvaruje jednakovrijedno na svim tim područjima:

“Upravo stoga što je namijenjen ulici, trgovini, izlogu i potrošnji, baš zato što je efemeran po trajanju i toliko podložan modi i promjeni ukusa – grafički dizajn je u pravilu neusporedivo utjecajniji, moderniji, modniji od područja djelatnosti visoke kulture u njihovom klasičnom obliku. Aktualniji je, brži i angažiraniji u reagiranju na potrebe trenutka, grafički dizajn je upravo zbog svojih – reklo bi se – slabosti, zbog svoje efemernosti i potrošnosti, ne samo likovni element ulice koji aktivno djeluje na sveukupnost urbane slike nego i mnogo više od toga. (…) Uz pretpostavku, dakako, (koja još ne stoji) da se cjelokupnom području masovne kulture posveti takva društvena pažnja kakvu to područje objektivno zaslužuje upravo zbog potencijalnih mogućnosti koje se mogu djelotvorno, društveno korisno i kulturno usmjeriti prema općem napretku.”

Te tvrdnje mogu se učiniti samorazumljivim, ali u praksi se i danas često dizajnu za kulturne institucije i projekte poklanja više pažnje od tzv. komercijalnog dizajna, ali također je istina i da je nivo ambicija, vizalne kulture i grafičkog jezika komercijalnog dizajna u oglašavanju i ambalaži uglavnom veoma nizak, s redovitim isprikama naručitelja i dizajnera da samo to publika prihvaća. Neobično je da je danas, uz sav napredak društva, profesije, tehnologije pa i aspiracija stanovništva, komercijalni dizajn uglavnom na nižem nivou nego npr. u radovima Milana Vulpea koji su nastajali u daleko težim i skromnijim uvjetima 1950ih i 1960ih godina.

U tekstu o Zgrafu 2 1978. godine Goroslav Keller[vi] također podsjeća da smo daleko više u robnim kućama nego kazalištu, da više čitamo novine i magazine nego knjige, puno češće smo u dodiru s industrijski proizvedenim predmetima i njihovom ambalažom nego s umjetničkim djelima. Time stičemo “potpuniju sliku o našoj svakodnevnoj, masovnoj, radnoj i stambenoj kulturi. Dizajn proizvoda i dizajn vizualnih komunikacija imaju mnogostruko društveno i kulturno djelovanje. Tako dizajner, oblikujući proizvod ili vizualnu poruku, oblikuje i opažača, čitatelja, gledatelja, korisnika proizvoda” i optimistično naglašava kako je strogom selekcijom među prijavljenim radovima Zgraf “umjesto pukog kroničara postao stvaralačkim elementom politike dizajna ove zemlje.” Nažalost, teško da to s punim uvjerenjem možemo reći za njegova izdanja  u posljednja dva desetljeća. Zgraf se redovito pokušava izdići iznad uloge pukog kroničara, ali ne možemo ustvrditi da doista i uspijeva postati stvaralačkim elementom politike dizajna, naprosto stoga jer ova zemlja nema takvu politiku, a u svojim konkretnim dometima periodične izložbene manifestacije ipak nužno ostaju “inicijative kratkoga daha”.

Često s ponosom ističemo zapažene uspjehe koje dizajnerice i dizajneri iz Hrvatske ostvaruju na različitim međunarodnim pregledima, izložbama i natjecanjima kao što su Art Directors Club, Type Directors Club, Red Dot … No, već nas je u katalogu Zgrafa 2 Stane Bernik upozoravao: “neka nas ne zavedu značajna postignuća naših oblikovalaca vizualnih informacija … Sve više se, naime, naša sredina puni likovno diskutabilnim i sadržajno nedomišljenim vizualnim komunikacijama … Kao da naša suvremenost ne ostavlja tragove i u (našem) načinu domišljanja i doživljavanja svijeta koji stvaramo radom svojih vlastitih ruku.” Ako je Bernik, kao i toliki drugi, izlaz iz teške situacije vidio u razvoju studija dizajna i udaljavanju od tada dominantnog pristupa primijenjenih umjetnosti, danas je vrijeme da preispitujemo načine ali i uvjete edukacije dizajnera. Između ostalog ekonomske i tehnološke – kako obrazovati studente za rad u novim tehnološkim i društevnim uvjetima ako im u “zemlji znanja” (kako domaći političari u javnim nastupima vole tepati Hrvatskoj) na studijima dizajna malo što od toga možemo ponuditi? I tu ne moramo ići do najsuvremenije opreme, dovoljno je spomenuti i stručnu literaturu. Mada je većina studenata danas sposobna čitati stranu literaturu, upravo prijevodima i, naravno, knjigama domaćih autora određena znanja i stručna terminologija postaju dio ove kulture. Nažalost, situacija u izdavaštvu je izuzetno slaba. Nadamo se da najavljena izdanja, kao što su prijevod The Elements of Typographyc Style Roberta Bringhursta, monografija Mihajla Arsovskog (obje u izdanju HDD-a), te prijevod The Stroke Geerita Noordzija, te knjige Dizajniranje novih medija Ivice Mitrovića (obje u izdanju DVK UMAS) neće ostati usamljeni pothvati i da će potaknuti druge izdavačke kuće da uđu u to područje, prijevodima ali, što je još važnije, i novim autorskim izdanjima.

Na kraju uvodnika Zgrafa 7 (1995) govoreći o sve većoj ulozi kompjutera i širenju multimedijskog komuniciranja Feđa Vukić postavlja pitanje: “Hoće li se u budućnosti uopće moći zamisliti izložba grafičkog dizajna bez instaliranih elektroničkih uređaja u prostoru?”. Na njegovu tvrdnju da će odgovor na to pitanje dati izložbe Zgrafa tijekom sljedećih dvadest godina moramo, opet nažalost, ustvrditi da je Zgraf i ove godine izuzetno slab po broju prijavljenih i selektiranih radova iz područja novih medija. Kao da autori s tog područja doživljavaju Zgraf suviše tradicionalno – klasično grafički – orijentiranim mjestom. (Mada, kad je o broju prijavljenih radova riječ, treba naglasiti da je i tu ekonomska kriza očito ostavila svoj danak.)

Dizajn se kontinuirano mijenja – nije više ono što je bio do 1975, ili ono što je bio 1995. Međutim, profesija dizajnera, pa tako i grafičkog dizajnera, nikad i nije bila baš tako čvrsto određena kao što se može učiniti. Prateći djelovanje ICSIDA i ICOGRADE vidimo kontinuirano preispitivanje samog pojma, uloga i zadataka dizajna, dizajnera i njihovih strukovnih organizacija te problematiziranje načina edukacije dizajnera. Promjene su išle i od ranog naglaska na formalnim elementima oblikovanja, preko strukovnog organiziranja, potenciranja interdisciplinarnosti (industrijskog) dizajna do orijentacije na “okolinski” pristup. U području koje smo uobičajeno nazivali “grafičkim dizajnom” događa se pomak od naglaska na grafičkoj tehnologiji, odnosno grafičkim sredstvima izražavanja prema “komunikacijama”, pa se sve češće koriste širi termini “vizualne komunikacije”, “vizualna kultura” ili “communication art”. Tako je i ICOGRADA usvojila promjenu pojma u svom nazivu iz “graphic design” u “communications design”.

Desetljećima su dizajneri isticali da je njihova profesija nešto sasvim drugo od likovnih umjetnosti. Danas, vjerojatno često suočeni s preprekama i nemogućnošću da surađuju u “pravoj” proizvodnji objekata ili značenja, realizaciji javnih komunikacija, dizajneri se sve češće okreću nekim hibridnim formama između dizajna, likovnih ili medijskih umjetnosti i performansa, najčešće namijenjenim galerijskim i izložbenim prostorima.

U načinima rada ali i ciljevima, profesija se radikalno mijenja. Otvaraju se i nove tehnološke i komunikacijske mogućnosti, ali kako se u uvjetima duboke strukturne krize globaliziranog postindustrijskog društva oduprijeti različitim redukcijama shvaćanja pojma i prakse dizajna? Čini se da niti grafički dizajn, na globalnoj razini pa tako i kod nas, više nema onaj važan položaj i dinamičnu ulogu u kulturi koju je imao još ‘90-ih. Možda je to doista bio izuzetan trenutak, u kojem je došlo do sretnog spoja kulturnih, teorijskih i društvenih interesa samih dizajnera i tehnološkog booma koji je omogućio dostupnost novih digitalnih sredstava i time alate, sredstva za proizvodnju predao direktno u ruke dizajnerima. Time je na neki način i zatvoren krug od inicijalnog razdvajanja manualne zanatske vještine i nacrta (doslovno design), odnosno projektiranja koje leži u samom temelju industrijskog dizajna 20 stoljeća. Kako su još 1969. puni entuzijazma prema ulozi dizajna, ustvrdili Kritovac i Županov, nova civilizacija ”pretpostavlja reintegraciju različitih sfera ljudskog društva i djelatnosti: prvenstveno integraciju između rada i kulture, između kulture i potrošnje. Dizajn je jedno od sredstava i načina – jedno od rijetkih danas poznatih sredstava i načina – takve integracije.”

Koja je, dakle, uloga pa i društvena odgovornost dizajna u postindustrijsko doba? U vremenu sve dominantnijeg prevladavanja razlika između rada i dokolice, proizvodnje i potrošnje, originala i kopije, materijalnog i simboličkog? Koje su mogućnosti kritičke prakse dizajna danas? Možemo li razmišljati o povratku male lokalne proizvodnje i zanata? Kakva je tu uloga i potencijal obrazovanja za dizajn i građanske edukacije putem dizajna?

Zbog svih tih urgentnih pitanja za tematski dio izložbe nismo ponudili jednu temu usko formuliranu u jednoj rečenici ili pitanju, već fleksibilnu križaljku pojmova čije različite kombinacije mogu predstavljati moguće polazne točke za definiranje polja interesa i akcije te daljnja istraživanja:

• društveno                          • blagostanje                    • odgovornost

• moderno                             • otvorenost                    • samoinicirani

• zajedničko                         • za sve                                • mogućnosti

Nažalost, niti ove godine, možemo reći već tradicionalno, niti brojčano niti sadržajno, odzivom autora na temu ne možemo biti zadovoljni i možda bi se ipak trebalo prikloniti više puta do sada spominjanom kustoskom pristupu relizaciji tematske izložbe. Uz profesionalizaciju organizacije u bijenalnom ritmu, naglašavanje regionalne uloge (posebno u sferi edukacije u dizajnu kao i edukacije o dizajnu), uz institucionalno prevladavanje tradicionalnog ali u svakodnevnoj praksi ionako već prevladanog i besmislenog antagonizma između primijenjenih umjetnosti i dizajna, odnosno jačanje suradnje strukovnih udruga ULUPUH – HDD, od koji se obje susreću s istim, puno važnijim problemima od opterećujućeg naslijeđa davnih sukoba prošlih generacija, mogli bi angažirati sve snage na sceni i afirmirati ne samo Zgraf kao vrijednu manifestaciju nego i dizajn u cjelini.

Kriza ekonomskog rasta i kriza društvenog razvoja danas su neodvojive. Krizu rasta nije moguće prevladati jednostavnim formulama neoliberalne politike u kojima se troškovi prebacuju na najslabije i najugroženije. Mjerama štednje, stezanja remena, nije moguće potaknuti ekonomski rast ako ne postoje cjelovite vizije društvenog razvoja. Čemu kao društvo težimo? Kakvo društvo želimo? Što danas trebamo poduzeti da to sutra ostvarimo? U aktivnostima da se o tim pitanjima javno diskutira i dođe do nekih, makar provizornih odgovora, dizajneri imaju velike mogućnosti, ulogu i odgovornost. I u tim aktivnostima ne smijemo čekati na nečije odobrenje, startni znak političara i ekonomskih elita. Budućnost nikad nije unaprijed zadana, nego je predmet kontinuiranog javnog pregovaranja o putevima i ciljevima razvoja.

Često se kod nas ponavljaju fraze o teritoriju kao sudbini, da turbulentna prošlost ograničava i negativno određuje naše mogućnosti danas (pa su nam krivi Balkan, Bizant, 500 godina pod turskom vlašću, socijalizam, Rusi, ruralni mentalitet, odsustvo srednje klase…). Ali, Walter Benjamin je imao nešto drugačiji pogled na odnos nas i prošlosti. Upravo smo mi danas odgovorni za prošlost, da li će sve žrtve, patnje i porazi prošlosti ostati uzaludni ili će dobiti svoje opravdanje. Naše današnje djelovanje određuje historijski smisao prošlih zbivanja, ili, da to kažemo referirajući istodobno na Venturinija i Alaina Badioua, da li će nešto uistinu postati, biti prepoznato kao Događaj. Budući razvoj, što će biti sutra, ovisi o našoj današnjoj aktivnosti i našoj pasivnosti. Sve projekcije budućnosti se, i uz najbolje namjere, često izjalove. Stvari odu drugim tokom. Ali upravo u onom svakodnevnom “Danas” leži konkretna mogućnost djelovanja, ono što određuje sudbinu prošlog i izglede budućeg. Stoga, dizajneri svakog dana moraju povlačiti liniju.

 

This used to be the future

where it was at back then

Let’s tear the whole bloody lot down

and start all over again[vii]

 


[i]  Pet Shop Boys: This Used to be the Future, Chris Lowe, Neil Tennant, 2009, http://www.petshopboys.co.uk

[ii] Isto.

[iii] Meandar, Zagreb 1996.

[iv] Županov, Josip i Kritovac, Fedor: Odakle otpori industrijskom dizajnu, u Industrijski dizajn i privredno-društvena kretanja u Jugoslaviji, zbornik simpozija, ur. Eugen Canki, Radničko sveučilište Moša Pijade, Zagreb 1969. str. 239-261. Pretiskano u zborniku Od oblikovanja do dizajna, ur. Feđa Vukić, Meandar, Zagreb 2003, str. 298-326.

[v] Čovjek i prostor, br. 268, Zagreb, srpanj 1975.

[vi] Goroslav Keller, “Mnogo dizajnera traže autora”, Start br. 245, Zagreb 28.6.1978,

[vii] Pet Shop Boys: This Used to be the Future, Chris Lowe, Neil Tennant, 2009.

Oglasi


%d bloggers like this: