ZGRAF 10 – Čuvari tradicije, kontekstu uprkos

06svi.08

O selekciji radova prijavljenih na ZGRAF 10 u svjetlu povijesti same izložbe

U uvodnicima kataloga prošlih izdanja Zgrafa redovitio se isticalo da je riječ o manifestaciji koja promovira kvalitetna djela, vrhunske dosege, najbolje radove, izvrsnost… Međutim, ti pojmovi nisu tako samorazumljivi kao što na prvi pogled izgledaju, a ni jednoznačni, nepromjenjivi, neovisni o kontektu koji definira ne samo što se danas smatra vrijednim dizajnom, koje karakteristike djela trebaju zadovoljiti da bi se smatrala vrhunskim, već prvenstveno što sve ulazi u područje razmatranja a što je iz njega isključeno. Što se uopće shvaća i prihvaća kao dizajn, za razliku od zanatskog proizvoda, djela primijenjene umjetnosti, umjetničke grafike ili suvremene umjetnosti? Stoga osvrt na ovogodišnju selekciju nije na pravi način moguće dati bez osvrta na sam smisao i povijest Međunarodne izložbe grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija Zgraf, koja se od 1975. godine (manje-više) trijenalno održava u Zagrebu.
Kao i u drugim sličnim slučajevima ni te manifestacije ne bi bilo bez osobnog angažmana samih istaknutih dizajnera. Alfred Pal je 1974. ULUPUH-u, tada jedinoj strukovnoj organizaciji koja je okupljala i dizajnere (što je rezultiralo čestim natezanjima, polemikama i sukobima interesa između dizajnera i primijenjenih umjetnika), predložio osnivanje izložbe grafičkog dizajna koja će predstavljati aktualna kretanja na domaćoj sceni ali i problematizirati važna pitanja društvenog položaja struke. Ubrzo je donijet i Statut manifestacije te se pristupilo organizaciji prve izložbe. Izložbe su tako tijekom godina okupljale dizajnere, teoretičare i kritičare dizajna s namjerom da se propitaju temeljni problemi te profesije u suvremenom društvu i “stvori prostor za polemički diskurs o suvremenoj dizajnerskoj praksi i njenoj ulozi u kompleksnoj i često kontradiktornoj kulturnoj svakodnevnici”. Tako je prvi Zgraf ukazivao na značaj dizajna kao profesije. Na realizaciji izložbe najviše se angažirao Alfred Pal, i ona je tada imala samo jugoslavenski karakter. Već u svom drugom izdanju, kad se u organizaciju snažnije uključuje Ivan Picelj, koji će biti spiritus movens sljedećih 5-6 izdanja, izložba dobiva internacionalni karakter, s težnjom ne samo da se publici omogući neposredan uvid u međunarodnu grafičku produkciju, već i da se domaći dizajn (pri čemu nikad ne treba gubiti iz vida da je tada taj pojam pokrivao daleko širi geografski i kulturni prostor socijalističke Jugoslavije) dodatno valorizira postavljanjem u neposredan odnos s aktualnim svjetskim dostignućima i trendovima. Tako Zgraf 2 [1978] predstavlja strane dizajnere kao goste u četiri prateće izložbe koje su posvećene temama kompleksnijih projekata vizualnog identiteta (a ne treba smetnuti s uma da je to i doba kad Ljubičić pod firmom CIO-a razvija vizualni identitet Mediteranskih igara). Zgraf 3 [1981] bavio se odnosima grafičkog dizajna i umjetnosti. Za Zgraf 4 [1984] katalog nikad nije tiskan stoga je iz današnje perspektive teško odrediti njegove osobitosti [mada nije nemoguće, jer su radovi sa svih Zgrafova poklonjeni Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici, ali to ipak ostaje zadatak za nekog temeljitijeg kroničara]. Zgraf 5 [1987] ukazivao je na važnost edukacije zalažući se za osnivanje studija za dizajn, koji je nakon godina očekivanja i planiranja konačno i osnovan 1989. kao interfakultetski Studij dizajna pri Arhitektonskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu
Zgraf 6, postavljen u Muzeju za umjetnost i obrt, održan je u već burnom političkom okruženju 1991. i na izvjestan način predstavlja posljednji u prvoj, mnogi bi ustvrdili pravoj, seriji izložbi. S njim počinje gubitak ne samo jugoslavenskog opsega domaće selekcije već i do tad redovitog trienalnog ritma. Zgraf 7 održan je s još jednom godinom zakašnjenja 1995, i mada po broju učesnika najveći, već jasno pokazuje slabosti koje nije moguće pripisati tek kulturnim posljedicama rata. Iako u organizaciji još aktivno učestvuju poznata stara imena, pa su tako u selekcijskoj komisiji revijalnog dijela bili Ivan Picelj, Mihajlo Arsovski (koji su u postavu izložbe bili posebno zaduženi za postavljanje plakata!), Stane Bernik, Željko Borčić i Feđa Vukić, dok su međunarodne predstavnike izabrali selektori 20 zemalja, to izdanje očito je predstavljalo i labuđi pjev Zgrafa kakav je nekad bio. Na izvjestan način tu promjenu, pa i smjenu generacija, simbolizira centralna tema Zgrafa 8, održanog 1999. u Umjetničkom paviljonu, širenje digitalne tehnologije u dizajnu – s naglaskom na web dizajnu i multimediji kao novim područjima dizajna. O organizacijskim teškoćama svjedoči i pogovor kataloga u kojem direktorica Sanja Rocco ističe financijsku krizu ULUPUH-a “koja je gotovo dovela u pitanje održavanje Zgrafa”.
S još jednom godinom zakašnjenja i nakon povremenih diskusija o karakteru manifestacije pa i smislu nastavljanja te tradicije, konačno je, od 9. studenog do 4. prosinca 2004. u Paviljonu 19 Zagrebačkog Velesajma održan Zgraf 9 koji je tematizirao aktualan pa i traumatičan odnos dizajnera i oglašavanja. Zahvaljujući profesionalnom angažmanu Nevene Tudor na položaju direktorice čitava organizacija bila je na višem, profesionalnijem nivou nego u prethodna dva izdanja. Nakon desetljeća lutanja deveto izdanje Zgraf-a pokušalo je povratiti nešto reputacije pa su među pozvanim autorima bili Milton Glaser, Stefan Sagmeister, Michael Bierut iz studija Pentagram, Fernando Gutierez, Tadanori Yokko, Ralph Schraivogel, Uwe Loesch i Pierre Bernard, a u pratećem programu prezentirana je i 82. izložba Art Directors Cluba.
Diskusije koje su se krajem 2002. povele oko već debelo zakašnjele organizacije tada tek predstojećeg Zgraf-a 9, podsjetile su da je Zgraf nastao kao rezultat specifične kulturne klime u Zagrebu sedamdesetih godina, i da je ta manifestacija svoj smisao zadržala i u osamdesetima. U devedesetima je, čini se, Zgrafu počelo ponestajati sape, da bi smo se krajem devedesetih našli u situaciji da ne postoje niti elementarni preduvjeti za izvedbu tako kompleksnog projekta. Razlozi za to su raznovrsni, od prilično loše situacije u institucijama koje su bile zadužene za organizaciju tako velike manifestacije, godišnjeg ritma financiranja projekata od strane Ministarstva i Gradskog ureda za kulturu, nepostojanja profesionalnih kadrova (kustosa, kritičara, teoretičara dizajna), rivalskog odnosa dvaju strukovnih organizacija (od koji je svaka patila od sličnih problema potenciranih nepostojanjem profesionalne institucionalne strukture već se rad temelji na volonterskom radu), smjene generacija pa i opće retrogradne kulturne klime tuđmanovskih 90ih. Javljali su se i različiti prijedlozi za revitalizaciju Zgrafa ali niti u užim dizajnerskim krugovima nije bilo moguće postići konsenzus o karakteru tih promjena, a postavljeno je i logično pitanje ako manifestaciju treba potpuno promijeniti, zašto je uopće i dalje zvati Zgraf? Treba li svim silama pokušavati održati na životu jednu tradiciju koja je u promijenjenim [društvenim i profesionalnim] uvjetima izgubila prvotni, a možda i svaki, smisao? Tim povodom Feđa Vukić je istaknuo da se slične polemike o velikim izložbenim manifestacijama na temu dizajna i oko njega vode još od prvog Zagrebačkog triennala 1955, “a evo je 2002. godina i čini se kao da je malo toga otišlo naprijed u smislu svijesti o potrebi, koncepciji, organizaciji i uopće smislu takvih velikih izložbi. No, to nije problem koji proističe samo iz manifestacija samih, nego jednako tako i iz profila strukovnih udruženja koje manifestacije ‘drže’ pod sobom. Problem je vrlo sličan i sa Zagrebačkim salonom koji se jednostavno izgubio između planirane potrebe da dokumentira i kritički valorizira.”
Nije tu riječ samo o promjeni društveno-političkog sustava, jugoslavenskog konteksta, dostupnosti stranih publikacija ili brzini širenja informacija putem interneta, već prvenstveno o (samo)shvaćanju struke pri čemu taj problem – pitanje pozicije, ideologije i samoshvaćanja struke – nije ograničen na Zgraf i ULUPUH već se tiče i drugih centralnih institucija dizajna u Hrvatskoj [HDD, Studij dizajna…], koje su sa svojim ciljevima, organizacijom, edukativnim metodološkim osnovama definirane ne samo prije više od 20 godina već i u potpuno drugačijim društvenim okolnostima.
Po prevladavajućem sudu specijalnim se problemom recentnih izdanja Zgraf-a činilo to što mu manjka čvrsta tematska ili žanrovska odrednica. Ako je prilikom pokretanja 1975. to još i mogla biti revijalna izložba posvećena ukazivanju na važnost, vrijednost i potrebu dizajna, sada to više nikako nije moguće a dijelom ni potrebno. Usprkos tome što se zagovarala teza da bi za Zgraf bilo najprimjerenije potpuno odustati od revijalnog karaktera i naći snage da se stvori koncepcijska okosnica koju bi formulirali i proveli pozvani kustosi, u realizaciji Zgrafa 9 2004. godine nikakvi bitni pomaci u tom smjeru nisu učinjenji, a jedina iz diskusija usvojena sugestija bilo je preseljenje Zgrafa iz ranijih, za izlaganje dizajna potpuno neprimjerenih izložbenih prostora u gradu [Umjetnički paviljon, Dom HDLU, MGC Klovićevi dvori…] i izmještanje u prostor bivšeg rumunjskog paviljona na Velesajmu, trenutno najprimjerenijeg i na žalost nedovoljno iskorištenog prostora u gradu za takvu vrstu izložbe, koji, međutim, još uvijek pati od psihološke barijere “prelaska preko Save” ali i relativne komunikacijske zatvorenosti i nedostupnosti unutar kompleksa Velesajma.
Uspoređujući Zgraf s drugim domaćim izložbama dizajna (Zagrebački salon, godišnje izložbe HDD-a…), jedina razlika je internacionalni karakter manifestacije, ali je u odnosu na druge međunarodne smotre nejasno u čemu bi bio neki specifičan element razlike, komparativna kvaliteta koju bi Zgraf mogao ponuditi stranim dizajnerima? I dok je nekada Zgraf kroz osobne kontakte istaknutih pojedinaca poput Picelja i Arsovskog doista potvrđivao aktivnu povezanost naše sredine s međunarodnom scenom, na posljednjih nekoliko izdanja prisustvo međunarodne dizajnerske zajednice ovisi o nepouzdanim mailing listama, visini kotizacije, egzotičnosti lokacije i pukoj sreći. Naravno, to za sobom povlači i pitanje zanimljivo pitanje o samom karakteru toliko često spominjanih i slavljenih uspjeha dizajnera i dizajnerica iz Hrvatske na raznim međunarodnim natjecanjima i izložbama dizajna (Red Dot, ADC, TDC…).
Posljednja izložba koja je doista bila na visini predstavljanja internacionalne scene tog trenutka održana je 1991. i zbog dramatičnog političkog okoliša ostala gotovo neprimjećena, bez direktnih odjeka u lokalnoj dizajnerskoj sceni/produkciji. Tada su, na primjer, na izložbi uz usual suspects poput Romana Cieslewicza i Shigeo Fukude učestvovali i Seymour Chwast, Alan Fletcher, Louise Fili, Studio Dumbar, ali i važne mlade snage: Hard Werken, Peter Saville, Rudi Vanderlans i Zuzana Licko/Émigré, Rick Valicenti/Thirst… a pravi odjeci njihovog rada doći će na domaću scenu drugim putevima, prvenstveno preko stranih knjiga i časopisa, i tek nekoliko godina kasnije.
U međuvremenu se, krajem 90ih prvenstveno zahvaljujući njujorškom posredovanju Mirka Ilića, dogodio i svojevrsan obrat, pa je umjesto domaće izložbe dizajna na kojoj gostuju neki strani autori potrebu za međunarodnom izložbom dizajna ispunilo dovođenje u Zagreb nekoliko relevantnih međunarodnih godišnjih izložbi njujorškog Art Directors Cluba i Type Directors Cluba, čije su selekcije već redovito uključivale radove nekolicine dizajnera/ica iz Hrvatske i regije.
Činjenica da je ne samo društveni, politički i tržišni kontekst, već i sam sadržaj pojma “dizajn” danas promijenjen, objašnjava nam još jednu važnu činjenicu: svojevrsni zaborav, prešućivanje i s njima povezani nestanak, pasivizacija velikih imena prošlih desetljeća i njihovo povlačenje sa scene (Pal, Picelj, Arsovski, Bućan, Pavelić…), nisu naprosto slučaj, neka individualna karakteristika ili osobna mana. Određeni nemar, institucionalna nebriga, neaktivnost kritike, teorije, izdavača, čitavog institucionalnog kulturnog pogona koji bi se trebao brinuti o kulturnoj povijesti, pa tako i dokumentiranju i vrednovanju opusa tih vrhunskih domaćih dizajnera ‘50, ‘60, ‘70ih godina, tu je očit i nezaobilazan, ali nesumnjivo je da u tom zaboravu ima i neke druge, dublje logike. Postoje i neki “strukturni” razlozi koji u dosadašnjem oskudnom pisanju i još oskudnijoj teoriji dizajna u Hrvatskoj nisu jasno definirani.
Možemo izdvojiti barem tri temeljne promjene pojma i sadržaja dizajna koje simbolički možemo obilježiti godinama 1955 [zagrebački trienalle], 1975. [utemeljenje Zgraf-a] te 1995, ne samo kao godine koja je obilježila kraj ratnog perioda uspostavljanja hrvatske države već i simbolički trenutak pojave prvih generacija studenata dizajna (Bruketa & Žinić OM, Numen, Laboratorium, Cavarpayer…) kao i snažnijih aktivnosti podružnica stranih marketinških agencija.
U tim periodičnim procesima promjena samog pojma dizajna i shvaćanja što je vrijedan dizajn, u proteklih pet desetljeća, uvijek je prisutno i određeno isključivanje, odbacivanje autora, kreativnih izraza i poetika koji se više ne smatraju aktualnim pa stoga ni vrijednima. Picelj tako govori o tome da njegova generacija ne samo da nije vidjela nikakve bliskosti s autorima starije generacije poput Ferde Bisa, Andrije Maurovića, Zvonimira Faista, Pavla Gavranića, nije ih gledala kao neke uzore, već su smatrali da se uopće ne bave istim poslom. Oni su za njih naprosto bili “commercial artists”. Upravo zbog te usko shvaćene ali dosljedne na koncu i institucionalno prilično raširene duboko modernističke koncepcije struke, a ne nekakvog “pseudo-socijalističkog” zazora prema “nacionalnoj povijesti”, opuse tih autora ponovno otkrivamo i revaloriziramo tek danas (mada u aktualnom izvlačenju tih autora sigurno postoji i tendencija novom ispisivanju povijesti struke u ključu nacionalne povijesti). Tu dakle možemo locirati prvi lom između komercijalnih umjetnika, likovnih zanatlija koji se bave oblikovanjem lijepih predmeta za masovnu upotrebu i nove generacije dizajnera koji žele pre-oblikovati moderni svijet.
Drugi takav lom, prekid kontinuiteta, nastaje ranih sedamdesetih godina. Borislav Ljubičić taj trenutak locira i definira upravo trenutkom uspostavljanja Zgrafa. Mada su Zgraf inicirali, i najveći broj dosadašnjih izdanja na svojim plećima organizaciono iznijeli doajeni grafičkog dizajna u Hrvatskoj, Alfred Pal, Ivan Picelj i Mihajlo Arsovski, Zgraf je ustvari od samog početka poslužio kao platforma na kojoj su se promovirali, dokazivali i odmjeravali pripadnici nešto mlađe generacije – Borislav Ljubičić, Stipe Brčić, Željko Borčić, Davor Tomičić, Nenad Dogan, Ranko Novak, Mirko Ilić, Ivan Doroghy – autori čiji pristup nije definiran estetikom nego prvenstveno idejom. Jačanjem komunikacije i razmjene informacija s inozemstvom stare propagandne agencije poput Ozehe i s njom povezani autori, uključujući tu i Milana Vulpea [kojeg bi danas trebali slaviti kao oca tržišno orijentiranog dizajna kod nas], pomalo nestaju sa scene, zamjenjuju ih marketinške agencije [u jugoslavenskom kontekstu tada važna pojava Studija za marketing Delo] a kreativni dio njihovog posla postepeno preuzimaju dizajnerski timovi, neformalne autorske grupe pa i privatni studiji (Tim vizualnih komunikacija CIO – Ljubičić, Brčić…, Sporo, loše, skupo – Ilić, Graffiti dizajn – Borčić, Studio International – Ljubičić, Stuart Hodges…)
Slična promjena se događa i devedesetih godina, ne samo zbog promjene društvenih, političkih i ekonomskih okolnosti i rata, već i kao posljedica pokretanja Studija dizajna, izlaska na profesionalnu scenu prvih generacija školovanih dizajnera i snažnog ulaska međunarodnih marketinških agencija i njihovih lokalnih ispostava i partnera na domaće tržište. Kad se zagrebački interfakultetski studij dizajna pri Arhitektonskom fakultetu službeno pokreće 1989. godine to je rezultat dugogodišnjih napora Bernarda Bernardija manje-više baziranih na smjeru koji je ranih pedesetih zacrtao EXAT. Međutim, studij se pokreće u društvnom trenutku kad se već čitav društveno-politički, tržišni, ekonomski, kontekst mijenja, tako da danas ništa bitno od tog EXATovskog shvaćanja društvene uloge dizajna tamo u nastavi ne postoji.
Izmijenjene okolnosti tijekom proteklih petnaestak godina nisu, dakle, samo stvorile novi društveni kontekst u kome dizajn djeluje, nego su iznova promijenile sam pojam dizajna, njegove uloge, dosega, značenja, prvenstveno možda ambicija i aspiracija.
Ovogodišnji jubilarni Zgraf nije napravio neke velike koncepcijske pomake u odnosu na prethodna izdanja ali njime očito završava jedan ciklus. Daljnje diskusije o sudbini Zgrafa i sličnim manifestacijama moraju prvenstveno krenuti od opće diskusije o kulturnoj politici Republike Hrvatske te nacionalnoj strategiji dizajna. Kakav tip kulture i kulturne proizvodnje želimo poticati? Što su nama dizajn i primijenjena umjetnost danas? U svjetskoj proliferaciji velikih bijenalnih izložbi koje svoje sredine pozicioniraju na globalnu mapu kulturne razmjene što nama znače velike izložbe? Što njima želimo postići? Kako ih država i grad financiraju? Mogu li se i dalje temeljiti na volonterskom angažmanu samih dizajnera? Ukoliko su međunarodnog karaktera, kako se takve manifestacije pozicioniraju prema sličnim manifestacijama u svijetu? Na kraju, ali nikako ne najmanje važno, kako mi ne samo kao “stručnjaci”, “profesionalci”, ili kao “strukovne organizacije”, već najšire, kao svjesni i odgovorni građani, možemo na sve to utjecati?

OVOGODIŠNJA SELEKCIJA
Selekcijsku komisiju Zgrafa 10 činili su Slavimir Stojanović [Beograd/Ljubljana], Morana Radanović i Igor Stanišljević kao predstavnici ULUPUH-a, Igor Čaljkušić sa Odsjeka za dizajn vizualnih komunikacija Umjetničke akademije u Splitu, i ja, Dejan Kršić, uz logističku potporu direktorice Janke Vukmir, člana organizacionog odbora Marija Aničića i tajnika Željka Mrkšića koji je organizirao i pratio postupak selekcije te velikim trudom unosio red u naizgled nepreglednu količinu raznovrsnog materijala.
U sklopu revijalnog dijela, uključujući i tematski segment, ukupno je, bez pozvanih autora, bilo prijavljeno 447 radova a odabran je 141. Od toga je u 1. kategoriji, vizualnih identiteta prijavljeno 46 a odabrano 15 radova, dakle otprilike trećina. U 2. Kategoriji tiskanih sredstva promocije, prijavljeno je 205 a odabrano 56 radova.
U 3. kategoriji, izdavaštvo, prijavljeno: 63 a odabrano 29 radova čime se ta kategorija u cjelini na izvjestan način pokazala i najkvalitetnijom, što ustvari znači da su prijavljeni radovi svojim tipom bili najbliži sustavu vrijednosti koji je i ovo izdanje Zgrafa željelo potencirati..
U 4. kategoriji, ambalaža odabrano je nešto više od trećine prijavljenih radova [8 od 26]. U 6. Kategoriji, oglašavanje, na natječaj je prijavljeno 25 radova a odabrana su samo dva, što opet, nažalost više govori o tipu radovs koji su pristigli u tu kategoriju nego nekoj posebnoj strogosti ili zlonamjernosti selekcijske komisije.
U 7. kategoriji dizajna za film ili elektronske medije, prijavljen je 21 a odabrano 6 radova, dok u kategoriji, 5. Signalistika niti jedan od 3 prijavljena rada nije zadovoljio kriterije selekcijske komisije.
U 8. kategoriji specifični segmenti vizualnih komunikacija, prijavljeno 23 a odabrano 8 radova.

Mada je dosta teško precizno kvantificirati broj autora i zemalja iz kojih dolaze, kao službeni podatak računa se da je ove godine bilo prijavljeno 513 radova iz 23 zemlje, a odabrano je 185 radova iz 16 zemalja.
Pri selekciji komisija je dosta diskutirala o jednoj kategoriji radova, za koju nije jasno da li je prijavljena greškom, da li dizajneri ne čitaju precizno poziv i propozicije, ili je negdje došlo do greške u komunikaciji između organizatora i autora. Naime, mada je eksplicitno rečeno da je riječ o izložbi realiziranih radova, dakle onih koji su otiskani i negdje već javno prikazani, radovi koji imaju svoj povod, naručitelja, izvođača i upotrebu, na selekciji se pojavio velik broj studentskih radova nastalih pod mentorstvom u sklopu studija. Zbog određene neopterećenosti, slobodnijeg izbora tema, pa često i suvremenog vizualnog jezika posebno tipografskog pristupa, smatrali smo da bi velik dio tih radova ustvari obogatio izložbu. S druge strane je bio argument da to ne bi bilo fer prema svim onim studentima/icama koji su poštovali propozicije i nisu slali svoje školske vježbe. Stoga je jedna od preporuka selekcijske komisije organizatoru ovogodišnjeg Zgrafa bila da se u sklopu pratećeg programa pokuša pronaći neka mogućnost prezentacije i radova studenata, i to ne samo poslanih radova, već da se u suradnji sa Studijem dizajna u Zagrebu i studijem na Odsjeku za dizajn vizualnih komunikacija pri Umjetničkoj akademiji u Splitu, izabere i prikaže još zanimljivih radova sudenata i studentica odnosno šire djelovanje institucija koje danas školuju dizajnere u Hrvatskoj. Druga preporuka je bila da se za sljedeće izdanje Zgrafa razmotri uvođenje posebne kategorije studentskih radova, s nižom kotizacijom ili čak i bez nje, ali da se ti radovi prikažu u posebnom pratećem programu i ne natječu za nagrade Zgrafa namijenjene profesionalno realiziranim radovima.

Ovogodišnja tema – Lokalno/Globalno – predstavljala je možda i najproblematičniji dio. Od prijavljenih 35 radova uz tešku muku i blagonaklonost selekcijske komisije te prilično široko shvaćanje teme, odabrano je 17 radova. Sada s naknadnom pameću možemo lamentirati nad pitanjima da li je tema bila dobro postavljena, možda je suviše općenita, već banalna, izraubana ili možda u pozivu nije najbolje prezentirana itd. Ali dopustite mi jednu generalizaciju koja nije utemeljena ni na kakvom statističkom istraživanju već čistoj impresiji iz skromne prakse povremenog predavača dizajna. Nove generacije mladih dizajnera imaju problem “slobode” – ma koliko često jamrali o teškim klijentima koji “ne razumiju dizajn”, ideja samoiniciranog rada im je često prilično strana. Profesija se sve više usmjerava marketingu i slijedeći pravila te struke oni traže temeljit brief i sve podatke i elemente poput logotipa koje će oni nekako ukomponirati. Razmišljanje kako vlastitim radom i grafičkim izrazom tematizirati probleme suvremenog svijeta – jedan od temeljnih intelektualnih poticaja autora starije generacije autora poslije drugog svjetskog rata – im je prilično strano.
Pozvani inozemni autori – Art Chantry, Uwe Loesch, Ralph Schraivogel, Niklaus Troxler, te niz partnera iz Pentagrama: Michael Gericke, Paula Scher, Abbot Miller i Michael Bierut sa suradnicima – zasigurno će podići nivo i zanimljivost izložbe, ali zanimljivo je da su svi oni ostali u onoj “visokoj” tradiciji grafičkih izložbi, pa i samog Zgraf-a, u kojoj plakatu, posteru, pripada posebno mjesto među grafičkim žanrovima i formama. Svojim velikim formatom, pogotovo kad su realizirani u tehnici sitotiska, ti radovi su pogodni za izlaganje. Svojom formom oni ionako teže brzoj komunikaciji s prolaznicima/gledateljima, dok su manje, pa i kompleksnije grafičke forme, poput knjiga, vizualnih identiteta ili signalizacije, tradicionalno u lošijem položaju i rijetko se mogu takmičiti s bombastičnom komunikativnošću plakata. Pritom je opte zanimljivo da je u komercijalnom smislu riječ o jednoj “mrtvoj” formi koju su na ulicama dominantno zamijenili jumbo plakati, city-lightsi te razni oblici pokretnih elektronski generiranih slika [LED ekrani…].

Mada je načelna težnja svake selekcijske komisije da napravi što širi presjek situacije i posreduje neke zamišljene apsolutne, u samom procesu selekcije, nužno se nameću i neki relacioni kriteriji. Mnogi autori kao da su zaboravili da nije riječ o pukoj revijalnoj izložbi članova udruženja, niti izložbi bilo kakvih proizvoda grafičke industrije, već neke vrste smotre dizajnerskih dosega, kvalitetnih rješenja. Dakle, neko temeljno zadovoljavanje zanatskih profesionalnih kriterija – mada svakako vrijedno u svakodnevnoj dizajnerskoj praksi i važno za podizanje nivoa čitave profesije – još uvijek nije dovoljno da rad bude i uvršten na izložbu, i tu ćemo se, kao i brojni žiriji dosad, vjerojatno naći na meti prigovora kolega koji su ostali izvan selekcije.
Naizgled sličan ali u biti drugačiji tip problema u selekciji, povezan s ranije istaknutom promjenom shvaćanja pojma i opsega dizajna, javio se zato što neki autori, prvenstveno agencije, nisu vodili računa o tipu izložbe na koju šalju radove, odnosno moguće je da ni sami nisu svjesni, zaboravljaju ili potiskuju svijest o tome da ipak postoje važne razlike između grafičkog dizajna i oglašavanja. Nažalost, oglašavanje je posljednjih godina zauzelo i na određeni način “pojelo” veliko područje grafičkog dizajna, ali to još uvijek nije razlog da jedna međunarodna izložba grafičkog dizajna, ito u svom jubilarnom izdanju, takvu situaciju podržava i reproducira. U tom smislu ova selekcijska komisija je svjesno djelovala kao “čuvar tradicije Zgrafa”.
Da budemo konkretniji, na natječaj je prijavljen velik broj marketinških kampanja, oglasa, čak TV reklama itd. od koji su neke čak sasvim dobre kao marketinške kampanje ili oglasi, ali naprosto ne pripadaju na ovakvu izložbu. Da su poslane na Magdalenu, Golden Drum ili Festo, tamo bi možda mogle i osvojiti neke nagrade. Nažalost, na Zgrafu se ne mogu niti kandidirati, jer mada nominalno pripadaju djelima grafičke industrije svoju poruku u biti ne realiziraju grafičkim jezikom, jezikom grafičkog dizajna i njegovim elementima – tipografijom, ilustracijom, formom, bojom… Staviti manje više duhovitu fotografiju na pasicu u boji, s nekim sloganom i logotipom naručitelja, naprosto nije dovoljno. Ni selekcijskoj komisiji, a mi vjerujemo niti publici kojoj su ti radovi namijenjeni.

Oglasi


%d bloggers like this: