Umjetnost, tržište i evropske integracije: U gudurama Kassela

23stu.03

Protekli period na sceni suvremene umjetnosti obilježio je gotovo trendovski interes za ono što se naziva “balkanskom umjetnošću”. Pripremne radnje obavljene su prethodnih godina izložbom kustosice Bojane Pejić “After the Wall – Art and Culture in post-Communist Europe” (Moderna Museet, Stockholm 1999; Budimpešta i Berlin 2000), serijom događaja u Ljubljani: izložba “Body & the East” (Moderna galerija, 1998) koja tematizirala je body i performance art u zemljama Istočne Evrope; Manifesta 3 je 2000. pod naslovom “Borderline Syndrome – Energies of Defence” prvi put jednu veliku mobilnu internacionalnu manifestaciju suvremene umjetnosti locirala u jednu post-socijalističku državu te predstavljanje zbirke ArtEast collection 2000+ (koja je osim u Ljubljani prikazana i u Njemačkoj, Austriji i Makedoniji…). U proteklih dvije godine održane su četiri međunarodne izložbe na teme Balkana i balkanske umjetnosti. Prva je bila opsegom skromnija “Imaginary Balkans” u kustoskoj koncepciji umjetnice Brede Beban (Sheffield 2002; Manchester 2003). Zatim je u Grazu postavljena “In search of Balkania” Petera Weibela, Ede »ufer i Petera Conovera (Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, 2002). Slijedila je “Blut und Honig – Zukunft ist am Balkan”, Haralda Szeemanna u Sammlung Essel u Klosterneuburgu kraj Beča (svibanj-rujan 2003). I konačno u kasselskom Kunsthalle Fridericianum, od 30.08-23.11.2003. održana je “In Schluhten des Balkan. Eine Reportage”, Renea Blocka, kao prvi dio dvogodišnjeg projekta Balkanske trilogije.

Što znači ta aktualna pojava otkrivanja odnosno (re)definiranja Balkana, balkanskog identiteta i umjetnosti? Postoji li uopće “balkanska umjetnost”? Zašto nam takva tvrdnja zvuči sumnjivije od naoko sličnih izjava o npr. “skandinavskoj” ili “američkoj” umjetnosti? Da li je to povezano s često naglašavanom tezom kako je upravo odricanje od balkanske odrednice siguran pokazatelj balkanskog mentaliteta/identiteta? Već sam taj niz izložbi možda najbolje pokazuje da je riječ o svojevrsnoj traumi koja se ne može reprezentirati već je treba opsesivno ponavljati, reproducirati.

Naravno, nakon ratova kulturni interes zamjenjuje politički a ide ruku pod ruku s ekonomskim. Jedan od nusproizvoda rata je činjenica da je pojam Balkana na tlu društveno-političke stvarnosti zamijenjen “politički korektnim” terminom Jugoistočne Evrope. No kao što vidimo, on smjesta biva ponovo integriran na razini umjetnosti. Interes za suvremenu umjetnost tu čak dolazi relativno kasno, nakon filma, glazbe, književnosti pa i kazališta. Suvremena umjetnost treba nastaviti zadaću integracije drugim sredstvima: “Ovdje nije riječ o pokazivanju egzotike, nego o integraciji jednog kulturnog krajolika u svijest zapadne senzibilnosti”, piše Szeeman u predgovoru katalogu. Time on ujedno objašnjava podnaslov izložbe: Budućnost je na Balkanu.

Naravno, kao i neki drugi Szeemannovi koncepti i “Budućnost je na Balkanu” predstavlja ideološku distorziju. Kod Slavoja Žižeka “Budućnost je na Balkanu” znači nešto sasvim suprotno od Handkeovskog otkrivanja autentičnog života suprotstavljenog ispraznom konzumerizmu Zapada, riječ je o suprotstavljanju dominantnim tumačenjima koja uzroke post-Jugoslavenskih ratova vide u neukrotivim stoljetnim etničkim mržnjama. Nije tu riječ ni o kakvoj dinamici i vitalizmu regije koja će podmladiti dekadentnu Evropu. Balkan je budućnost samo utoliko što su na tom prostoru mrtvouzice globalizacije sad našle svoj izraz. Da ono što je bilo Sarajevo jučer već danas ili sutra može snaći bilo koji drugi grad ili zemlju, postalo je sasvim očito nakon 11. rujna, koji je označio kraj desetljeća globalne liberalno kapitalističke utopije o “kraju povijesti”.

Rascjepljenost simboličkog naboja same odrednice Balkana najbolje se vidi iz različitih odnosa koje dominantne ideologije pojedinih Balkanskih zemalja imaju prema njemu. Dok je za post-Jugoslavenske zemlje to derogativan pojam, uvijek smo “mi” dio “Evrope” a oni drugi (Hrvati, Bosanci/Muslimani, Srbi, Albanci..) “Balkanci”, iz nje svojom tradicijom, kulturom, poviješću, religijom isključeni, Turska upravo Balkan shvaća kao svoju ulaznicu u Evropu. Prekoračivši Bospor, Turska je “stavila nogu u vrata”, više nije zemlja Male Azije, već “Balkana” što znači “Evrope”. Na izvjestan način, upravo ta činjenica posredno potvrđuje da Turska “stvarno” nije u Evropi, da svojim geografskim položajem pripada Maloj Aziji, ali i svjedočanstvo “evropske” kulturne i političke prošlosti u kojoj su modernizirajući elementi turskog društva – od Ataturka nadalje – dolazili upravo s tog “kontinentalnog”, “balkanskog” dijela. Turska time želi potvrditi svoju pripadnost evropskom krugu, na način potpuno simetričan tuđmanovskoj ideologiji koja dokazivanjem da Hrvatska nepripada Balkanu (već nekoj “Srednjoj Evropi”) želi isto, potvrditi svoju “tisućljetnu” pripadnost evropskom krugu.

Dva detalja s posljednje dvije izložbe možda najbolje ukazuju na raspon shvaćanja i pristupa temi. Szeemannova izložba postavljena je u novoj zgradi Zbirke Essel, u Beču, na samom rubu Balkana (kancelaru Metternichu se pripisuje izjava da Balkan počinje odmah ispod bečkog Ringa). Obitelj Essel vlasnik je lanca mega dućana BauMax sa snažnim interesima u osvajanju novih – istočnoevropskih – tržišta. “Blood & Honey” već u samom naslovu zaziva tipičnu “orijentalističku” sliku Balkana kao zemlje strasti, krvi i rata. Karakteristično, Szeemann polazi od austro-ugarske traume, kočije koja je prevozila mrtvo tijelo nadvojvode Ferdinanda. Sarajevski atentat 1914. označio je početak prvog svjetskog rata koji je rezultirao raspadom Habsburške monarhije i dovršetkom procesa nastanka balkanskih država. Ideja je jasna: ono što je izgubila početkom 20. stoljeća, Austrija treba sada, na početku 21. nadoknaditi, ponovno kulturno i ekonomski osvojiti. Karlheinz Essl u uvodniku kataloga otvoreno piše da je jugoistočna Evropa najzanimljivije područje njihove poduzetničke ekspanzije i da je u tome motiv priređivanja jedne takve izložbe. Za njega je dakle, budućnost doslovce na balkanskom tržištu.

Nasuprot tome, Blokova izložba već od samog naslova izbjegava bilo kakvu “esencijalizaciju Balkana”, suptilno ukazujući na artificijelnost čitavog balkanskog konstrukta. Naslov je preuzet iz djela jednog od omiljenih Hitlerovih pisaca, Karla Maya, uglavnom poznatog kao autora westerna o dobrom indijancu Winettou i njegovim arijevskim kaubojskim prijateljima, čovjeka koji je podjednako pisao fantazije o Stjenovitim planinama i Balkanu, ne mičući se iz svoje fotelje u Njemačkoj. K tome, krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina njemački westerni o Winettou i snimani su upravo u Jugoslaviji. Naziv izložbe postavljene u Kasselu, sjedištu Documente, simboličkom središtu suvremene umjetnosti, poigrava se s recepcijom Zapada, s tim kako nastojanja umjetnika s Istoka vidi Zapad: kao umjetnost skrivenu u neprohodnim gudurama u kojima se umjesto racionalne, metodološki utemeljene povijesti nudi samo lokalna mitologija u obliku usmene predaje. Prvi rad na izložbi, očit je potpis kustosa, signal distanciranja od Szeemannova kolonijalizma – fotografija je spomenika Gavrilu Principu (rad Vojina Dimitrijevića uništen za vrijeme opsade Sarajeva), otisaka stopa utisnutih na mjestu odakle je atentator pucao na austrijskog prestolonasljednika. Za jedan povijesni čin, bio je to doista hrabar minimalistički spomenik. Ali gdje nalazimo suvremene parnjake tom “prvom konceptualnom spomeniku” – u srcu zapadne industrije glamoura i show businessa – u Hollywoodu, gdje u pločniku Sunset boulevarda filmske zvijezde ostavljaju svoje otiske.

Još nekoliko strateški raspoređenih radova odmah ukazuje na temu ekonomskih i političkih odnosa moći i dominacije koji se izražavaju kroz kulturu: na fasadi muzeja posjetitelja je dočekala poruka Mladena Stilinovića “An Arstist who cannot speak English is no artist” (1992), iznad ulaza video Ayse Erkmen “Emre & Dario” (1998) u kojem sin umjetnice pleše uz stari hit Daria Morena “Istanbul C‘est Constantinople”, a na ulazu u prvu sobu gigantska verzija rada Vlade Marteka koji na geografske obrise SAD-a stavlja naziv Balkan, a nazive gradova zamjenjuje imenima umjetnika. Uzevši u obzir rastuće socijalne nejednakosti i rasne i etničke tenzije unutar SAD, na izvjestan način upravo taj rad izražava ideju da je “budućnost balkanska”.

Dok kao svojevrsna sajamska mješavina In search of Balkania želi aktivno doprinijeti re/konstrukciji balkanskog identiteta i otkrivanju “balkanca” u svakome od nas (Zapadnjaka, misli se), Szeemannova je naglašeno ideologizirana. On nema dileme što Balkan jest – “zemlja meda i krvi” a da je ono što ga privlači ipak egzotika, ukazuje i uključivanje Emira Kusturice, tipičnog predstavnika komercijalizirane balkanske samo-orijentalizacije. Rene Block ne pravi takve greške, on ostaje na čvrstom području umjetnosti ali i ne polazi od neke unaprijed postavljene i naglašene teze. “A Report” u naslovu naznačava i ideju pregleda i nužnu autorsku subjektivnost. No to se kompenzira činjenicom da je izložba tek jedan, prvi dio projekta koji se nastavio konferencijom nazvanom The Reinvention of the Balkans: Geopolitics, Art and Culture In South-East Europe, serijom pojedinačnih projekcija, a sljedeće godine pod naslovom In the Cities of the Balkans i nizom projekata organiziranim s partnerima u Zagrebu, Beogradu, Sarajevu, Istanbulu, Prištini, Sofiji, Bukureštu i Skopju. Treći dio, Beyond Balkans čine retrospektivne izložbe Mangelosa i Marjetice Potrč.

Unatoč svom regionalnom određenju, sve ove “balkanske” izložbe nipošto nisu ni historijski pregledi niti reprezentativne za “cjelinu” umjetničkih scena već predstavljaju i promoviraju točno određeni tip produkcije koji korespondira sa zapadnim trendovima i interesima. Tu nedostaju čitava područja nacionalnih-realizama (figurativno slikarstvo, skulptura), oblici nadrealizma i metafizičkog slikarstva, državnog modernizma (apstrakcija, enformel, nefigurativna spomenička arhitektura), naivna umjetnost (od relevantnih socijalnih korijena do tržišno orijentiranog kiča), pa sve do oblika recepcije eklektičnog postmodernizma (transavangarda, neoekspresionizam, anakronističko slikarstvo…). Dakle sve ono što bi čak i svojim manjkavostima, akademizmom, provincijalizmom, zakašnjelošću za aktualnim trenutkom, na način izložbe kurioziteta vjerojatno puno bolje prezentiralo “balkanizam” za oči zapada. U sklopu interesa art scene to je razumljivo, ali je i simbolički važno zato što u procesu kulturne integracije treba pažljivo analizirati i što je uključeno a što isključeno, posebno, što je unaprijed isključeno tako da se uopće ne javlja kao predmet rasprave oko uključivanja. »ak i “In Search of Balkania” koja u svom proširenom shvaćanju umjetnosti zahvaća i fenomene iz popularne kulture, književnosti, znanosti i politike, ne želi dirati u onu umjetnost koja pada izvan polja onoga što se smatra tradicijom kvalitete. Szeemannovo “autorsko” uključivanje nekolicine soc-realističkih radova iz Albanije samo naglašava da je riječ o dva nivoa produkcije – onima kojima se priznaje status djela i umjetnička vrijednost, i onima koja su zastupljena dokumentaristički, kao svojevrsan etnološko-sociološki materijal.

A činjenica ni u Beču niti u Kasselu nije predstavljen opus čijeg se autora ne može pravilno niti imenovati (Goran Đorđević / Beogradski Maljevič / Adrian Kovacs / Anonimni umjetnik / Muzej moderne umjetnosti / Salon des Flerus), koji izlazi izvan logike evropskog, modernističkog i tržišnog sustava umjetnosti koji visoko cijeni individualiziranog autora, originalnost, inovaciju, rukopis, unikatnost umjetničkog djela zajamčenu potpisom autora, pokazuje da se ni Szeemann niti Block nisu željeli (ili mogli) suočiti s krajnjim konzekvencama svog istraživanja, jer bi one dovele u pitanje čitav sustav unutar kojeg rade i njegove vrijednosti.

Oglasi


%d bloggers like this: