Formu slijedi fijasko

15stu.01

“Mislim da bi se svaka kreativna osoba svakoga jutra trebala zapitati ‘Da li ja mijenjam svijet?’ Ako je odgovor ne, pa zašto onda uopće odlazite na posao?”
[Jonathan Barnbrook]

Mada su izložba i godišnjak hrvatskog dizajna zamišljeni i najavljeni kao godišnji pregled produkcije, između one prve i ove druge izložbe prošle su dvije godine. Kao da dizajn i dizajneri u Hrvatskoj imaju neki “maleficirani” radni staž, pa im se dvije godine rada računaju kao jedna!? No možda to i nije loše, jer nam omogućuje jasniji pogled na promjene koje su se u proteklom periodu profilirale u samoj produkciji, ali i općoj situaciji, položaju dizajna kao profesije.
Nakon organizaciono i izvedbeno problematičnog 8. ZGRAF-a, izložbu 01 [travanj 1999] obilježio je vidljiv napor da se [ponovno] uspostave osnovni vrijednosni kriteriji i podizanje standarda izložbene prezentacije. Tu tendenciju razvio je 34. Zagrebački salon [studeni-prosinac 1999]. Nakon niza godina revijalnog svaštarenja “za svakog po nešto – da se nitko ne uvrijedi”, radikalnim pročišćenjem selektori su pokušali provesti prevrednovanje svih vrijednosti. Rezultat je bio odsutnost mnogih poznatih imena starije generacije i definitivno uspostavljanje nove generacije autora kao dominantne kreativne sile.
Sretnim stjecajem okolnosti – angažmanom članova žirija,  kao i podrškom koju je ravnateljica HDLU-a Nevena Tudor pružila pokrenutoj inicijativi, kao dio pratećeg programa Salona u autorskoj koncepciji Željka Serdarevića realizirana je izložba tipografije – pisama domaćih autora, od kojih neke, poput Ermina Međedovića ili Mladena Baloga, doista možemo smatrati i tipografima. Reći za tu izložbu da je predstavljala “izložbu mlađih autora” bilo bi tautologija, jer “starih” tipografa u Hrvatskoj jednostavno niti nema! Vrijednost tog poduhvata ovih je dana potvrdila i vijest da je jedan od učesnika na toj izložbi, Damir Gamulin Gamba dobio nagradu Type Directors Cluba i u katalogu je njegov rad predstavljen kao osobni izbor člana žirija, poznatog tipografa Barryja Decka [autora pisama Template Gothic, Euniverse…].
To postavljanje tipografije u centar interesa očito je označilo vrhunac ali i kraj trenda 90ih godina. U proteklom periodu interes za tipografske eksperimente i invencije zamijenjen je interesom za ilustraciju, koja se sada javlja od plakata za koncerte [Močvara] i rave partyje [nova serija Stereo studio], do omota CD-a. Naravno, riječ je o novom tipu ilustracije, osim u rijetkim slučajevima već ranije profiliranih autorskih osobnosti [Mataković, Greiner & Kropilak/Žeželj], radi se o različitim oblicima kompjuterski posredovane ilustracije [vektorski crteži po fotografijama, flash animacije, 3D modeliranja…]. Također, najvećim dijelom je riječ o formalističkom pristupu ilustraciji, gdje je interes zadržan na planu vizualnog, a ne u komentaru, nekoj kreativnoj, duhovitoj reinterpretaciji sadržaja. Sve te promjene  govore nam i da trendovski magazin više nije Carsonov RayGun već Wallpaper*. U socijalnoj situaciji Hrvatske danas, sa snažnim rascjepom na sve bogatiju manjinu i sve siromašniju većinu, sa stalnim obećanjem boljeg života, nije teško naslutiti razloge za privlačnost jednog takvog magazina koji masama prodaje koncept luksuznog življenja, ali pitanje je da li je to i poželjno. Nasuprot ranijoj dominaciji fotografije i tipografije, ilustracija se ponovno javlja i u kulturnim/trendovskim magazinima poput Nomada ili Godina Novih, ali upotreba novog stila tu postaje svojevrsni metajezički komentar trendovske prirode samog medija.

Dok su još jučer izložbe dizajna javnosti uglavnom raz-otkrivale rezultate jedne ezoterične djelatnosti koja je “običnoj” publici bila praktično nevidljiva, danas je, barem na nivou retorike, svijest o dizajnu prisutna, o njegovoj važnosti govore političari, o dizajnu se redovito piše i u dnevnim novinama [Krešimir Rogina, Feđa Vukić, Mirko Petrić…] a pojedini domaći dizajneri već imaju prepoznatljiv status javnih ličnosti. Tako se Boris Ljubičić javlja kao komentator društvenih prilika, a Bruketa & Žinić kao primjer mladih uspješnih poduzetnika, pa ženske časopise zanima njihov privatni život i kakve automobile voze.
Ne samo što je pojavom novih autora i studija, kao posljedicom desetogodišnjeg rada Studija dizajna, postignuta kritična masa dizajnerskih profesionalaca u Zagrebu, već se snažni impulsi javljaju i u Rijeci, Puli, Čakovcu, Osijeku…
Ako smo prošlih godina govorili da se dizajneri sami moraju aktivirati na poboljšanju situacije na sceni i promociji dizajna, u ovom periodu to se i počelo događati. U Zagrebu su održana predavanja Nicka Bella (možda najpoznatijeg po radu za ugledni dizajn magazin EYE) i Jonathana Barbrooka (koji je pred prepunom dvoranom na Studiju dizajna prezentirao svoje tipografske radove, projekte nastale u suradnji s Damienom Hirstom, te govorio o društveno osviještenom i angažiranom dizajnu), dok za kongres ICOGRADE najavljuju da će sigurno-možda-ipak doći David Carson, Irma Boom
Naša komunikacija sa svijetom tako se više ne zaustavlja na gledanju knjiga i časopisa. Neki su, poput Igora Masnjaka, otišli u inozemstvo i od tamo još uvijek rade za domaće naručitelje, dok drugi pokušavaju ovdje raditi i za strana tržišta (što je u slučaju produkt dizajna i nužda,  gotovo jedino moguće). Istovremeno, na naše tržište ne dolaze više samo gotovi proizvodi i marketinške kampanje velikih međunarodnih agencija, već se i domaći naručitelji uključuju u ponudu/potražnju na globalnom tržištu. Tako je tjednik Globus redizajnirao sarajevski “Trio” [sada u studiju Fabrika], a za oblikovanje novog dnevnog lista Republika angažirana je dizajnerska agencija Maria Garcie. No unatoč tome, u tekstu kojim se izdavač hvali tim činom, još uvijek se koristi terminologija poput “font slova”!
U dokumentu Ministarstva kulture “Hrvatska u 21. stoljeću: Strategija kulturnog razvitka – nacrt” design se spominje tek s par rečenica u poglavlju o likovnoj umjetnosti, uz ad hoc zaključak: “Toliko spominjani ‘hrvatski dizajn’ još nema općih ni likovnih idejnih rješenja, a tek nakon toga valja prevaliti dobar put da bi se došlo do njegove komercijalne eksploatacije” [str. 72]. Marketinškim agencijama dizajn također još uvijek nije na prvom mjestu, najveći broj jumbo plakata odlikuje se nultim stupnjem dizajna, a borba za svakodnevno preživljavanje dizajnerima pruža lažni alibi da ni za tren ne razmišljaju o stvarima o kojima se na Zapadu naveliko diskutira povodom objavljivanja First Things First 2000 manifesta. Kad je na zagrebačkom predavanju Jonathan Barbrook govorio da je odbio Nike i da će odbiti Coca Colu, puna dvorana sadašnjih i budućih dizajnera, žednih narudžbi velikih klijenata, ostala je bez teksta ili s prikrivenom mišlju – koja je ovo budala!
Ukratko, svi stari problemi neimaštine, manjka osviještenih naručitelja, niske svijesti o ulozi, odnosno koristi od dizajna… sve to i dalje postoji, ali više nije nikakvo opravdanje. Kakvo bilo da bilo, tržište postoji, postoji Studij dizajna, i kritična masa ljudi koji se time bave, postoje evo i izložbe i godišnjaci. Sada glavno pitanje mora biti upućeno samim dizajnerima/icama: kako vidite svoj posao? Kako ga shvaćate? Ne kakav rad želite napraviti, već što svojim djelom želite učiniti?
Jedan modernistički ideologem glasi da je dizajn rješavanje problema. Ali moramo se upitati želimo li isključivo rješavati problem kapitala kako da stalno generira potrebe i kreira nove potrošače? Smijemo li sebi dozvoliti da povjerujemo kako samo prenosimo informaciju? Advertising dizajn ne prodaje naprosto proizvode – bankarske usluge, mobilnu telefoniju, mineralnu vodu… – već prodaje ideje, slike o društveno poželjnim vrijednostima. To je ideologija u najčišćem obliku – advertising živi od toga što realne uvjete života čini nevidljivima. O tome se povremeno, povodom neke ‘politički nekorektne’, seksističke reklamne kampanje, oglase feminističke organizacije, ali dizajneri izbjegavaju takve debate. No, kako britanski pop-umjetnik Momus kaže “morality is vanity”. Govoriti o moralu brzo prelazi u moraliziranje, zauzimanje one ugodne pozicije da smo “mi” daleko “bolji”, “svjesniji”, “časniji”, “pošteniji” od onih “drugih”. Zato pravi problemi, prava pitanja koja treba postaviti nisu dakle o moralnosti, već o politici. Dizajneri se politikom ne bave samo kad oblikuju predizborne kampanje za političke stranke [taj aspekt vizualnih komunikacija gotovo u potpunosti nedostaje na izložbi 02. Jedan jedincati primjer teško da će nam pomoći u razumjevanju ukupne slike], već svaki put kad prave neki izbor – od izbora klijenta do izbora materijala, papira ili tehnike tiska.
Velik dio dizajnera svako spominjanje politike/ideologije u vezi s oblikovanjem shvaća kao neku ekscentričnu osobinu dizajnera kao ljevičarski orijentiranog pojedinca. To je nešto “izvan dizajna samog”, što se malo nasilno u njega gura. Ali, čak i mi, u ovoj Hrvatskoj danas, živimo u postmodernoj situaciji, postindustrijskom društvu, u kojem je umjesto materijalne proizvodnje u središte došla proizvodnja slika i informacija. Društvu u kojem je, riječima Fredrica Jamesona, kultura izgubila svoju autonomiju, ali na način eksplozije, nije nestala već je, upravo suprotno, sve preplavila. U “društvu spektakla” [slike] roba se prodaju kao vrijednost, dok se vrijednosti prodaju kao roba.
U takvoj situaciji – i to je poruka FTF 2001 manifesta – nužna je radikalna [re]politizacija dizajna i kao kreativne prakse i kao teorijskog diskursa.
Koji dizajner, koja kreativna osoba, želi svjesno pristati na poziciju da je njegov/njezin rad u potpunosti određen dominantnom [potrošačkom] kulturom i ograničen “objektivnim” uvjetima? Sam dizajn jest kulturalna praksa i u “društvu spektakla”, koje toliko libidinalne energije ulaže u slike, u vizualne komunikacije, dizajneri imaju mogućnost da “prekadriraju” kulturu, dovedu u pitanje stavove i poruke koje se obično smatraju neupitnim…
Ako postoji neki bitan problem dizajna u Hrvatskoj danas, onda je to upravo politički problem, pitaje ideološkog, koje u rascjepu između “štos” dizajna i hladnog formalizma potpuno nestaje. Ali, nije li po tome dizajn u Hrvatskoj doista samo “hrvatski dizajn”, pravi izraz i proizvod svoje okoline, društvene situacije koja u cjelini bježi od političkog antagonzima, istinske političke konfrontacije?
Pitanje je, naravno, i što se smatra dizajnom, što pripada onom vrijednom dijelu tog područja, konačno i što zaslužuje da bude uvršteno u jednu ovakvu izložbu? Odgovor da o tome odlučuje “kvalitet” nije tako samorazumljiv i neupitan kao što se to čini, jer odluka o tome što uopće ulazi u izbor prethodi odluci o kvalitetu. Ukratko, “što jest dizajn” određuje dominantna ideologija.
Tako će na ovoj izložbi, da bi doista odgovorila na zadatak iz naslova, nesumnjivo manjkati [ili biti neadekvatno prezentirana] barem tri područja koja – s drugu stranu onoga što od dizajna nije vidjelo ni d – dominantno određuju naš vizualni okoliš: s jedne strane to su advertising radovi velikih marketinških agencija, a s druge, radovi s margine,  do-it-yourself radovi raznih grupa, organizacija, umjetnika tzv. alternativne scene, koji svojim odbacivanjem profesionalnih klišea, ali i vezanošću za konkretne događaje i potrebe, upravo jesu ono iz čega vizualne komunikacije crpe svoju živost. I konačno, neće tu biti mjesta za radove koji možda formalno nisu senzacionalni, i ne predstavljaju neke kreativne proboje, ali podižu profesionalni nivo čitave scene, doprinose svijesti o smislu i potrebi oblikovanja [a tihi heroizam tih autora ogleda se upravo u tome što se oni obično susreću s najvećim otporom i nerazumijevanjem naručitelja].
Zbog tih ispuštanja, izložba će nesumnjivo biti bolja, profiliranija, čišća, konzistentnija, ali će pokazati idealiziranu sliku stanja grafičkog dizajna u Hrvatskoj, sliku koju sama profesija želi prikazati/vidjeti kako bi se samoj sebi svidjela.

Nakon svih dizajnerskih i tipografskih revolucija na prelazu stoljeća/milenija bili smo suočeni s nedostatkom jedne i jasne orijentacije. I kao da su svi postavljali jedno te isto pitanje – što će biti sljedeća velika stvar? Koje knjige trebamo gledati? Na koga se sad trebamo ugledati? Kao da su u ovo postmoderno doba sve mogućnosti već ispitane i barem teorijski prihvatljive i međusobno zamjenjive.
Danas se u Hrvatskoj konceptualizacija dizajna iscrpljuje u kodifikaciji forme. Ikonoklazam i redukcionizam vjerojatno predstavljaju reakciju na tzv. “dekonstruktivističke” tendecije proteklog desetljeća, višeslojnost, kompleksnost forme, obično kritiziranu “nečitljivost” tipografskog eklekticizma, upotrebu dirty-types, fascinaciju ljepotom vernakulara, second-hand oblika poput types-trouves, xerox, found-art…
Post-brodijevske, emigreovske, karsonovske 90-e bile su izlomljene, fragmentirane, zblurane, fluidne u stalnom prelaženju granica, simulaciji ili naznačavanju kretanja, dubine, višeslojnosti, nestabilnost, s težnjom tipografskoj ekspresivnosti. Kompleksni layouti na statičnim su tiskanim stranicama sugerirali ideju kretanja, protoka vremena prirođenog novim (digitalnim) medijima. Nova dominantna paradigma određena je čistim plohama, diskretnim odnosima boja, tekst je u bloku i centrirano pozicioniran, isključiva upotreba sanserifnih pisama, svaka signalizacija se da svesti na točkice [Stereo studio, 34.ZS, PBZ.. 365.], ikonoklazam… Umjesto ugledanja na vernakular, recikliranja starih oblika i grubih materijala proteklog desetljeća [reciklirani papir, natron, grubi kartoni…], sada dominiraju hi-tech feeling, novi – često prozirni – materijali, plastika, folije ili paus, metalik boje, lakiranje površine… Riječ je, navodno, o težnji da se sadržaj prezentira “nevidljivo”, a završava u tome da iza silnog minimalizma forme sam sadržaj postaje nevidljiv i minimalan. Taj, kako bi Mr. Keedy rekao, “poliesterski modernizam”, je osjećanje za koje je svaka figuracija prevulgarna, svaka tipografska intervencija odveć subjektivna pa pokazuje slijepu vjeru u helveticu, kao da ona automatski rješava svaki problem i sadržaja i oblikovanja. U vrijeme oko izložbe “01” dizajnerska skupina Numen na domaću je scenu uvela taj stilski obrazac u kojim se dojučerašnji vlasnici franšize na foru, iskusniji Bruketa & Žinić, danas bolje snalaze [ta aproprijacija je izvedena kad su B&Ž angažirali Numen da oblikuju retrospektivnu izložbu njihovog dizajna].
Na nivou onoga što je uočljivo na ulici, taj aktualni stil zasigurno podiže nivo vizualnih komunikacija, no on bi tek morao dokazati svoju dizajnersku i društvenu hrabrost i socijalnu opravdanost. Potvrditi da osim što je vizualan doista nešto i komunicira. Da li je taj “povratak modernizmu” 50-60-70-ih godina, samo posljednji u nizu postmodernističkih pastiša, revivala, neostilova… ili doista govori nešto o realnosti današnje situacije? Ima li to ponavljanje/oponašanje/rekonstruiranje prošlih stilova ikakvog smisla? Što znači inzistiranje na čistoj formi? Jednom kad se inhibicije i strah od praznine odbace, veoma je lako praviti minimalistički čist, formalno precizan dizajn, ostavljati velike prazne plohe s minimalnom količinom informacija u sitnom i urednom grotesku. Ali pitanje je što nam to danas govori i znači? Gdje su tu [nestale] ideje? Kako se vizualni izraz [stil?] odnosi prema sadržaju? Zašto radovi za tako različite proizvode, potrebe, naručitelje… izgledaju isto? Što znači kad kazališna predstava u jednoj instituciji visoke umjetnosti, elitne kulture, splitskom HNK, ima plakat kakav su godinu dana ranije rađeni isključivo za progresivne techno partyje, a danas se već rade i za plesne škole!? Koliko takav pristup zatvara oči pred realnošću društvene situacije, u kojoj se nalazimo, u kojoj se u tom istom gradu u kojem se igra ta  Krležina predstava deseci tisuća ljudi okuplja pod nedvosmislenim i agresivnim parolama neprimjerenim demokratskom društvu?
Nije li taj “poliesterski modernizam” samo nastavak drugim sredstvima onog starog problema svođenja dizajna na “oblikovanje lijepog”, na “estetiku”, tj. odsustvo komunikacije, interpretacije, vizualnim jezikom izraženog uspostavljanja odnosa dizajnera, naručitelja i sadržaja. Ukratko, zaborav socijalnih implikacija, društvene, političke, ideološke uloge dizajna. Taj tip oblikovanja je neproblematičan, sasvim prihvatljiv, ne uznemirava publiku i ničim [osim ponekad cijenom produkcije!] ne ometa miran san naručitelja. “Funkcionalizam” lišen političkog naboja i svijesti postaje isprazan i besmislen trend.
Modernizam kao stil je danas ponovo en vogue, a ideje, idealizam i utopijsko mišljenje nisu samo nepopularni, već ih postmoderni cinici odbacuju na smetljište povijesti. Nasuprot dominantnom “poliesterskom modernizmu” koji je odbacio prljavu vodu Utopije i zadržao navodno funkcionalističku a u biti “formalističku” bebu – i time iznevjerava smisao tradicije na koju se navodno vezuje – treba učiniti upravo suprotno, odbaciti bebu formalizma i čvrsto zahvatiti prljavu vodu Utopije. Samo tako možemo biti pravi nasljednici, u duhu a ne u formi, shvaćanja i težnji [od Bauhausa preko Bazela i Ulma do Brodyja] prema kojima grafički dizajn može i treba biti način utjecanja na društvene procese i sredstvo političke promjene.
Budući da se nova generacija na izvjestan način opet približila idealima modernističke forme u kojoj su stasali i radili stariji autori, zanimljivu pojedinost predstavlja upravo nepostojanje kritičkog dijaloga među različitim generacijama. Svojevrsan međugeneracijski sukob, tenzija generacije [bivših] studenata dizajna prema generaciji profesora, profilirao se tek u sukobima oko rada HDD-a i diskusijama o smislu tog i takvog udruženja. U toj borbi za prevlast jasno se pokazalo i da se barem u jednom domaća situacija nimalo ne razlikuje od one na Zapadu – zauzimanje pozicije moći važno je barem koliko, ako ne i više nego, rad i talent.
Stoga je otvoreno pitanje predstoji li nam prevrednovanje radova starije generacije – ne tek poluzaboravljenih opusa klasika poput Ivana Picelja i Milana Vulpea, ili potpuno izdvojenog slučaja Mihajla Arsovskog i gotovo zaboravljenog Zorana Pavlovića – već upravo generacije profesora i mentora studenata dizajna – Ivana Doroghyja, Željka Borčića, Stipe Brčića, Nenada Dogana… Još veće je pitanje što će biti rezultat tog prevrednovanja? Je li moguće prepoznavanjem kulturnog kapitala iz njihovog opusa kreirati leksikon “općih i likovnih idejnih rješenja”, na koja novi autori mogu – ironično ili afirmativno – reagirati, referirati i reinterpretirati ih? Otvara li se tako mogućnost da i djelovanje Borislava Ljubičića bude upisano u povijest dizajna u Hrvatskoj ne kao eksces, već kao jedna od mogućnosti? I da u nekoj doglednoj budućnosti, u radu nekog još ne postojećeg dizajnera, interes za društveni sadržaj i ulogu dizajna, smisao za duhovit obrat, catch, bude nadograđen tipografskim osjećanjem koje će izaći iz okvira helvetice i timesa, i izražen savršenstvom vizualne forme?

Godišnjak hrvatskog dizajna 02, HDD, Zagreb 2001.

Oglasi


%d bloggers like this: