Was Ist Kunst

23stu.00

IRWIN, slikarski kolektiv NSK, nakon sedamnaest godina rada, ima prvu samostalnu izložbu u Zagrebu (“Privatizacija vremena”, do 10. prosinca u Muzeju suvremene umjetnosti). Nažalost, ni sada nisu dobili čitav prostor MSU, jer se u isto vrijeme u tzv. Studiju (koji je s vremenom izgubio svaki smisao) održava izložba Kristine Babić i Ivone Kočice, a ta kohabitacija ide samo na štetu mladih umjetnica. Mada su na samim početcima bili snažno podržavani i od pojedinaca iz galerijskog establishmenta, jedini samostalni nastupi IRWIN-a u Hrvatskoj bili su 1994. i 1997. u umaškoj Galeriji Dante Marina Cettine. Taj sedamnaestogodišnji zaostatak kao da simbolizira i ukupan zaostatak nekad napredne kulturne i umjetničke scene Zagreba za onom danas najbližeg susjedstva – Slovenije i Ljubljane.
Naslov popratnog teksta uz izložbu, “Irwin protumačen djeci”, kustosice Nade Beroš svojom je lyotarovskom referencom zavodljiv, ali i pogrešan. Bez obzira na medvjediće “Uršula Noordung”, djelovanje IRWIN-a ne može biti jednostavno protumačeno djeci, čak i ako – ili pogotovo ako – to shvatimo kao metaforu infantilne regresije i autizma kulturno-umjetničke scene Zagreba i Hrvatske posljednjih deset godina. Jedan od temeljnih principa IRWINA/NSK je važnost interpretacije, koja podrazumijeva određeni kulturni kapital, teorijsko znanje, poznavanje referenci i konteksta. Zbog toga njihovi radovi nisu otvoreni nekom slobodnom mnoštvu različitih interpretacija. Retroavangardisti inzistiraju na jednom, ideološki određenom tumačenju značenja vlastitog rada, otprilike u duhu paradoksalnih brechtovskih iskaza kad glumac izlazi na scenu i obrati se publici: ja sam taj-i-taj i želim vam reći to-i-to, i zatim to doista i kaže. Ne postoji više iluzija naivnog/nevinog gledatelja/konzumenta kulture, koji neopterećen pristupa umjetničkom djelu. Danas nas samo teorija može podučiti kako da uživamo u umjetničkim djelima – ako im pristupimo direktno, nužno nam se čine naivnima, smiješnima, “neprobavljivim”…

Skupina IRWIN javlja se 1983. ubrzo nakon okupljanja Kazališta Sestara Scipion Nasice, s kojom pojedini članovi surađuju i nadovezuju se na rad Laibach Kunsta (muzika, performansi, slikarstvo, plakati…), te kasnije formiraju kolektiv Neue Slowenische Kunst.
Izložbom Back to the USA u ljubljanskoj Galeriji ŠKUC 1984., R IRWIN S, kako se tada nazivaju, predstavljaju se javnosti kao kolektiv anonimnih stvaralaca koji “retro metodom” prisvajaju bližu i dalju umjetničku prošlost o čemu svjedoči i preuzimanje naslova i sadržaja američke izložbe koja je tada kružila Evropom.
Rezultat zajedničkog kulturnog fronta je velika slika “Uskrsnuće kazališta sestara Scipion Nasice” te serija slika WAS IST KUNST (više od 100 slika od 1985. do danas), u kojoj kombiniranjem alpske kič tradicije, amblema Laibacha, motiva avangardi, nazi-kunsta i soc-realizma, IRWIN pravi nove ikone čiji heterogeni sastav i način sklapanja istovremeno preispituje teme originalnosti i nacionalne tradicije odnosno kulture, i materijalizira novi oblik kulturne politike.
Dok veliki dio suvremene umjetnosti kraja 20. stoljeća također uzima masovnu umjetnost kao uzor i materijal obrade, radi po starim uzorcima (‘remake’, ‘pastiš’, ‘mimezis forme’, ‘simulacija’, ‘recikliranje’, ‘re…’), tematizira patos i simboliku prošlih umjetničkih stilova, trivijalnost njihovih tema i materijala… retrogardizam ide korak dalje i – uz sve to – prvenstveno se bavi političkom prirodom i ideološkom ulogom svake umjetnosti. Time izlazi iz estetskog, “inter-umjetničkog”, polja i shvaćanja tipičnog za formalističku teoriju umjetnosti i nastavlja eksplicitni avangardistički interes za socijalnu dimenziju umjetnosti.
Retro[avan]garda tako ne samo uspostavlja svoju povijest unazad, otkrivajući svoje vlastite roditelje (Zenitizam, Dada-Tank, Mangelos… “Utjecati na razumijevanje djela mrtvih slikara najveća je odgovornost koju umjetnik treba preuzeti”, Prihodnost je seme preteklosti, IRWIN, 1987), već  povezuje i različite odgovore na “krizu građanskih predstava o svijetu/umjetnosti”: dadaistički napad na instituciju umjetnosti, Duchampove ready-mades i object trouvees, zenitistički iskorak iz produkcije u medije i retoriku, posezanje za klasičnim materijalom i njegovu reinterpretaciju [Picasso], avangardističko suprotstavljanje autonomiji umjetnosti, ideološko-političko značenje umjetnosti u totalitarnim režimima, naglašavanje medijsko-industrijske prirode umjetničke proizvodnje [pop-art; Warhol], umjetničke prakse kao iscjeljivanja nacionalnih trauma [J. Beuys, A. Kiefer], anti-umjetnosti i konceptualne prakse…
Svojim tekstovima, organiziranjem izložbi i video radovima Marina Gržinić se u devedesetima nametnula kao teorijsko-kritički backup IRWIN produkcije. U tom statusu je uz zagrebačku izložbu u MAMI održala predavanje “IRWIN: Od Was ist kunst do NSK države u vremenu”. Teza koju je ranije često ponavljala, da se “pojam Retroavangarda kao oznaka za određeni likovni pravac prvi puta javlja kad je Peter Weibel postavio segment ‘Retroavangarda’ na grupnoj izložni Identität: Differenz u Neue Galerie u Grazu 1992. godine”, izazvala je nakon nedavne retrospektivne izložbe IRWINA u Modernoj galeriji u Ljubljani, prvu javnu polemiku u NSK, kada je jedan od članova utemeljitelja, Ivan Novak, napisao interno pismo članovima NSK i drugo javnosti, u kojem je ukazao na historijsku neodrživost i pragmatičnu tendencioznost (“teorijsko ustoličenje u povijest likovne umjetnosti na grbači autoriteta jednog od ‘najvrućijih’ i najcjenjenijih ličnosti suvremene umjetničke prakse”) te tvrdnje. Dodajmo tome i kritiku video rada “Postsocialism + Retroavantgarda + Irwin” tandema Gržinić-Šmid – “tendenciozni samopropagandni fim … koji montažom nasilnoteorijskog i kvaziteorijskog teksta, grčevito pokušava utemeljiti i prodati ‘novu’ interpretaciju termina retroavangarda za čisto zlato. Takvo banaliziranje jednog estetski duhovitog i bogatog umjetničkog fenomena ne može afirmirati njegovo (ponovno) uspostavljanje, već prije njegovo ukinuće, ne može teorijski predstavljati njegov novi početak već prije njegov kraj”. – pa vidimo da je drugarska kritika očito polučila rezultate, jer je sada njezin stav redefiniran tvrdnjom da je i ranije široko korištenom pojmu retroavangarde Weibel tek dao specifičan novi smisao. No problem s tom tezom o “retrogardizmu kao novom istočnoevropskom -izmu” je što bitno ograničava i zatvara horizont. Time retrogardizam postaje tek jedan u nizu možda specifičnih, ali smjenjivih pravaca moderne i modernističke umjetnosti na ovom perifernom području evropske kulture, pravac koji već sutradan može biti zamijenjen nekim (tržišno, idejno, politički…) kurentnijim, koji će već pronaći neki “vrući” kustos.
Nasuprot tome, ne može se precijeniti značenje retro[avan]garde kao projekta koji teži napuštanju, izlasku iz čitave paradigme zapadnoevropske umjetnosti moderne epohe. Riječ je o možda utopijskom projektu da se nasuprot trendovskom (Laibach: “režimskom”) postmodernizmu, uspostavi doista alternativni projekt izlaska iz čitavog sustava koji određuje umjetničku praksu od renesanse na ovamo: ideji autora-genija suprotstavlja se ideja anonimnog kolektivnog rada; umjesto na stilu inzistira se na metodi; umjesto autonomije i nesvrhovitosti umjetnosti naglašava se njezina ideološka funkcija…
Ideja serije ili koncepta “Ikone” (1998-…), jedna od najznačajnijih u radu IRWINa, na izvjestan način samo formalizira ranije prisutnu tendenciju. IRWIN slike nastaju u serijama (Was Ist Kunst, Rdeči reviri, Slovenske Atene, Četiri godišnja doba…), dakle ne kao pojedinačna djela, rezultati trenutačne inspiracije autora, već se isti motivi kontinuirano ponavljaju, reproduciraju iz slike u sliku, po ustaljenim obrascima. Dok je u modernizmu niz pojedinačnih djela povezanih određenim (formalnim) karakteristikama tvorio seriju ili autorsku fazu (“Plavi”, “Ružičasti period”…) ovdje serija ima primat – prvo je bila serija, a tek zatim pojedinačne realizacije.
Time se još jednom naglašava kako danas nije moguće govoriti o pojedinačnim radovima u smislu modernističkog remek-djela i, u sasvim idealnom smislu, izbjegava se njihovo postvarenje. Dok kako bi to lijevi teoretičari rekli, “modernističko umjetničko djelo izbjegava ponižavajuće pretvaranje u apstraktan, serijski, momentalno razmjenjiv objekt… po cijenu reproduciranja naličja robe, fetišizma”, IRWIN s “Ikonama” upravo inzistira na fetišizmu, pretvaranju u apstraktan, uvijek “isti”, ideološki objekt kako bi razotkrili tržišno reproduciranje robe, fetišizam tržišta.
Ikone IRWINa ukazuju na religijsku ulogu kapitala i tržišta za zapadnu umjetnost i umjetnost na Zapadu. Simulacijom statusa povlaštenog objekta – ikone – neutralizira se njegovo pretvaranje u puku robu, predmet razmjene na tržištu. Umnožavanje na izvjestan način negira tržišnu auru. Vrijednost slike nije u njezinoj jedinstvenosti materijalnog objekta, originalnosti, već u društvenoj ulozi i ideologiji. Umnožavanje slika je društveni čin. Na isti način i druge suvremene ikone – npr. one grafičkog interfejsa kompjuterskog operativnog sistema – nemaju neku vlastitu, materijalnu, robnu, vrijednost, ali služe komunikaciji.
Dok su u 80-im IRWIN preuzimali motive drugih skupina NSK i tako na izvjestan način predstavljali njihov “propagandni odjel”, u 90-im IRWIN razvija dva nivoa produkcije. Jedno su slike koje nastavljaju obrađivati iste motive, a drugo medijski i formalno raznovrsniji radovi (fotografije, instalacije, žive skulpture…) koji predstavljaju njihovu vlastitu umjetnost o vlastitoj umjetnosti, tj. ono što su prije radili “za” druge skupine NSK i na njihovom materijalu, sada rade za sebe i na svom vlastitom radu (Unutrašnjost planita, IRWIN Live…). Time na direktniji način tematiziraju vlastito shvaćanje umjetničke prakse, odnos umjetničkog djela-umjetnika-gledatelja, vlastiti položaj na umjetničkom tržištu, ali i šira pitanja samog funkcioniranja umjetničkog svijeta, promocije i vrednovanja, galerijsko-muzejskog sistema, velikih međunarodnih izložbi, art-marketa, s posebnim naglaskom na aktualnu situaciju Istočne Evrope.
Serija “Ikone” koja kanonizira određeni broj motiva iz njihovog slikarskog opusa svojim položajem na razmeđi/spoju ta dva tipa produkcije potvrđuje da za IRWIN između njih ne postoji nikakva bitna razlika, jer se retro[avan]gardisti bave upravo tom uronjenošću, nemogućnošću djela da se otrgne značenjima koja već postoje u kontekstu i koja to djelo formiraju. Oni žele biti upravo mehanizmi aproprijacije, one snage koje određuju smisao djelima, mimo njih samih. Tu leži i implicitni odgovor na pitanje o kritičkom djelovanju u situaciji za koju se čini da takvo djelovanje onemogućuje: uvlačenju djela u kontekst suprotstavlja se korakom u teoriju, uvlačenjem konteksta u djelo. Teza “nema metajezika” odmah se pokazuje kao vlastiti obrat, svaki jezik je meta-jezik; nema čistog objektnog jezika i nema jezika bez objekta.
Bez ikakvog potcjenjivanja, radovi na izložbi “Privatizacija vremena” (Retroavangarda, Unutrašnjost planita, Rekapitulacija…) pripadaju tom drugom tipu produkcije, i ova izložba  pedagoški pristupa publici podučavajući je kako da se suoči s radom IRWINA i djelovanjem kulturne industrije u doba kasnog kapitalizma.

Oglasi


%d bloggers like this: