Razgovor Feđa Vukić: You gotta say yes to another excess!

28velj.97

Informativni razgovor: Feđa VUKIĆ, povjesničar umjetnosti, predavač teorije i povijesti dizajna…

Povijest hrvatskog dizajna ili dizajna u Hrvatskoj je više povijest ekscesa negoli povijest standarda. Većina kvalitetnih ostvarenja su posljedica strašnog entuzijastičkog truda pojedinca ili grupice ljudi koji su nekoga užasno dugo morali uvjeravati da je takav vizualni identitet ili stolac dobar i da ga treba proizvoditi. Nikada dizajn u ovoj sredini nije uspio postati normalna strategija, dio svakodnevnog kulturnog standarda

Što se više ulazi pod kožu tog nasljeđa koje postoji tu oko nas samo nam nije poznato to je iznenađenje više. Taj doživljaj radosti je možda više intiman nego stručan jer niti jedno od tih ostvarenja nije na apsolutno briljantnoj svjetskoj razini da je to neka senzacija, ne, ključ cijelog ovog otkrića je u cjelini. Da je to eto postojalo u nekoj zemlji koja se zove Hrvatska!

 

 

Feđa Vukić (1960) jedan je od najeksponiranijih povjesničara umjetnosti ne samo mlađe/srednje generacije, što ne govori samo o njegovom znanstvenom, akademskom i publicističkom angažmanu već i o totalnoj neaktivnosti i zatvorenosti mnogih njegovih kolega. Bez akademskog kompleksa u novinama, magazinima i časopisima objavljuje brojne članke i kritike s područja vizualnih komunikacija, povijesti moderne arhitekture i dizajna, član je uredništva časopisa ČiP i Život umjetnosti. Od 1991. kao autor i urednik objavio je devet knjiga, radio je kao nastavnik na Školi primijenjene umjetnosti u Zagrebu a od 1994. je viši predavač na Studiju dizajna.

Jednom rečenicom, povjesničar umjetnosti koji je govoreći o stručnoj literaturi u stanju napraviti usputnu referencu na novi album Pet Shop Boysa tako da mu vjerujete da ga je stvarno i čuo!

 

 

>Kako je nastala knjiga, što te potaklo… Je li to bio projekt ili si rekao: to nama fali, ja bi to baš napisao…

Moglo bi se reći da je ova knjiga nastala ničim izazvana! Nastala je zapravo tijekom 4-5 godina mog nekakvog intenzivnijeg bavljenja onime što bi se možda moglo nazvati povijest dizajna uopće, pa tako i u Hrvatskoj, a ja sam dobar dio toga što sam prikupljao ovih godina – više manje možda prije svega iz ljubavi a onda i povjesničarskog interesa – dokumentirao na dijapozitive i to zapravo predajem studentima četvrte godine Studija dizajna u okviru kolegija Povijest i teorija dizajna. Na tom kolegiju 75 posto vremena se priča o nekakvim općenitim svjetskim situacijama, a ono što je preostalo, 25 posto, a u budućnosti možda i više, sam studentima pričao o nekakvoj povijesti dizajna tu, na prostoru onoga što se danas zove Republika Hrvatska.

Zašto? To sam radio zbog toga što sam mislio da dizajner koji se školuje tu, koji se onda očito sprema da nešto tu i radi, u ovoj zemlji, mora dobiti barem neki minimalni zbir informacija o tome što se događalo u ovom prostoru.

>Što si imao od literature? Je li postojao neki suvisliji rad, pregled dizajna, primijenjene umjetnosti, umjetničkog obrta, kako li se sve to ne zove, ili samo katalozi i slične ad hoc publikacije…

Ne, nije. Na kraju knjige postoji bibliografija i vidi se da su to uglavnom katalozi, manje knjige, publikacije, članci, ali zapravo nekakvog sustavnijeg pregleda nije bilo. Moram napomenuti da sam se definitivno odlučio raditi ovu knjigu, iako me, povijesne istine radi, godinama, a to znači već pet godina, na to nagovarao izdavač Branko Čegec, nakon što sam zimu 1995. proveo na Floridi u Miami Beachu. Tamo sam bio stipendist Fondacije Wolfsonian, najveće svjetske institucije koja se bavi proučavanjem povijesti dizajna. I kad sam vidio kako oni to rade ozbiljno, i znanstveno, kako prezentiraju i publiciraju ono što se inače kod nas tretira kao dosta neozbiljno, onda sam definitivno, dakle, ležeći na plaži Atlantskog ocena jedne nedjelje ujutro, odlučio da napravim tu knjigu…

U prikupljanju materijala sam se, moram priznati, zapravo više bavio nekakvim čitanjem novina, razgovorima s ljudima, ulascima u privatne kolekcije, negoli literaturom, jer literatura je na ovom području vrlo oskudna, bavi se samo pojedinim segmentima.

>Kolika je bila tvoja ambicija ili cilj? Široki popularni pregled, da se svakog spomene ili nekakav autorski zahvat?

Treba jasno i nedvosmisleno reći: moja je namjera bila napraviti jednu pitku znanstveno-popularnu knjigu koja će biti bogato ilustrirana. Namjerno malih dimenzija, ali ima jednu unutarnju masu i čini mi se slojevitost. Nisam ni izdaleka htio apriori iznositi neke sudove i suditi što je dobro a što nije, jer mislim da najprije treba upoznati kontekst i razloge i baratati nekim skupom provjerenih činjenica, da bi se onda upustilo u kritiku. U našoj povjesničarskoj struci česte su paušlne ocjene, bez da se zaista pozna zbir nekakvih pozitivnih povijesnih činjenica o onome o čemu se govori. Pogotovo se takvi paušali vrlo rado koriste kad se priča na jednoj mitološkoj razini npr. o povijesti moderne arhitekture. Ja sam htio, dakle, napraviti jednu panoramu…

>Po tipu knjige mene, možda je to pretenciozno, podsjeća na ona izdanja Penguinove serije, informativne, u brzom zamahu pređu velika područja, puno malih slika…

Kenneth Frampton i ja! Potpuno si u pravu, to je upravo to, jer dizajn u Hrvatskoj nikad nije tretiran kao nekakvo kulturno nasljeđe, a mi tu govorimo i to je, zapravo, čini mi se ključno za doživljavanje ove knjižice, o modernoj, industrijaliziranoj, građanskoj kulturi koliko ona to je bila od bana Ivana Mažuranića do danas. S obzirom da o tome nije bilo de facto nikakve cjelovite studije, ova je knjižica upravo svjesno tako pitka, lako čitljiva i bogato ilustrirana da bi se dao pokušaj jednog cjelovitijeg uvida u taj … fenomen!

>Napravio si knjigu. Jel’ bi se sad upustio malo u interpretaciju!? Taj loš status i tretman dizajna, koliko je to greška konteksta, koliko studija za povijest umjetnosti…

Nije to tako jednostavno procijeniti. Ono što se u knjizi čita između redova, više sugerirano nego što je dano kao neka gotova povijesna istina, je da je pitanje samoga dizajna u jednom kontekstu uvijek i pitanje ekonomske, gospodarstvene pa i političke sudbine tog samog konteksta, jer mi tu govorimo o nečem što je najuže vezano uz tu ekonomsku, političku i gospodarstvenu stvarnost – vizualnim komunikacijama i funkcionalnim predmetima! Da bismo shvatili zašto do sad nije bilo neke takve cjelovite studije mislim da moramo shvatiti zašto se i dizajn puno prije nije afirmirao i kao kulturna vrijednost i kao neka važnija gospodarstvena strategija. Moramo biti svjesni činjenice da je tek 1989. u Zagrebu osnovan Studij dizajna! A recimo Bernardo Bernardi je još 60-ih razmišljao, planirao kako bi to trebalo organizirati. Naime uvijek je postojala diskrepancija između onih koji su bili dizajneri i koji su teoretizirali o dizajnu, i onih koji su taj dizajn trebali koristiti, prije svega naručitelja! Nikada se nije uspjela uspostaviti ta logična veza koja bi trajala, kao što se uspostavila u nekim zemljama koje su od dizajna uspjele stvoriti pojam pa to i danas jest pojam tipa – Finski dizajn, Njemački dizajn, Talijanski. To treba shvatiti pa onda nije ni čudno što nekakva cjelovita priča o tom dizajnu u Hrvatskoj nije ni ispričana.

U Wolfsonianu sam se bavio istraživanjem na temu povijest talijanske reklame u prvoj polovici 20. stoljeća, jer me je zanimao odnos reklame, užasno značajne u društvenom smislu vizualne komunikacije u doba liberalnog kapitalizma i dirigiranog državnog gospodarstva. I tu sam otkrio neke hiper zanimljive stvari ali o tome u nekoj budućoj knjizi. No, tamo sam naišao, što je vrlo bizarno, u jednom Miamiju, a oni imaju nekih 80000 predmeta u svojoj kolekciji, na užasno puno interesantnih stvari, autora koji se ne spominju ni u jednom talijanskom pregledu ili enciklopediji! Čak niti u Italiji ti ljudi nisu ugrađeni u neku kulturnu tradiciju! Dakle, nije to samo naš problem, naš je vrlo velik, jer dosad nismo imali ništa, ali pojedini ementi toga postoje i u drugim sredinama – ono što se stvaralo za gotovo svakodnevnu konzumaciju jednostavno je nestalo. Igrom slučaja postojali su neki ljudi koji su to sačuvali pa danas, neki bi rekli postmoderni simptom, pomalo uzimamo te stvari kao nešto što je kulturno značajno, što govori o onom što smao bili.

>Koliko je toga kod nas sačuvano u institucijama, Muzej suvremene, Moderna galerija, Muzej za umjetnost i obrt…

Ne zaboravimo Kabinet grafike HAZU ili Grafičku zbirku NSB… Kad je riječ o papiru, grafičkom dizajnu priličan broj toga postoji u zbirkama, ali to su nažalost uglavnom plakati! Ustalilo se, ne znam zašto, da se samo plakati tretiraju kao kulturno vrijedni. Oni elementi promocije, tržišne komunikacije, se uglavnom ne čuvaju, to prođe i nitko to ne arhivira. Osim ako neki pojedinci recimo ne skupljaju ambalažu pa se u takvim privatnim kolekcijama nešto nađe.

Kad je riječ o predmetima tu je situacija još gora, ako ne i katastrofalna. Pogotovo kad je riječ o ovom periodu 30ih nadalje, naročito 50ih godina, tu su sačuvane stvari vrlo malobrojne – stvari su potrošene u nekom svom uobičajenom vijeku trajanja i nitko se nije sjetio odmah, kad je serija napravljena, uzeti jedan komad, povući ga na stranu. Možda čak i je, ali rijetki su među proizvođačima oni koji, kao prvo uopće postoje, a još k tome i nešto čuvaju.

Ono što je možda najbizarnije, po gradovima negdje još postoje predmeti koji su u funkciji, u raznim poslovnim prostorma ili privatnim stanovima nailazio sam na pojedine komade recimo namještaja koji su izvorna djela hrvatskih dizajnera ili arhitekata kao dizajnera ali koja nigdje, ama baš nigdje nisu zabilježena, kamoli da ih se negdje čuva.

>Evo Muzej suvremene umjetnosti je dobio nekakvu livadu za svoju eventualnu buduću lokaciju. Ima li kakvih ideja, planova, razgovora o statusu dizajna u Muzeju?

Pitanje je kakav će status u muzeološkom programu tog Muzeja imati dizajn. Jer dizajn, naravno, ima svoje mjesto i u Muzeju za umjetnost i obrt, Kabinetu grafike HAZU, Grafička zbirka NSB-a… tu će vjerojatno doći do neke podjele kompetencija koja je eto uvjetovana određenom tradicijom pojedinih institucija, pa će svatko imati nešto. Nažalost nemam dojam da postoji neka cjelovita ideja. Ne smijemo zaboraviti, nije to samo stvar kulture, kad govorimo o povijesti hrvatskog dizajna ili nekom zamišljenom muzeju, tu svakako treba računati i sa Tehničkim muzejem i onim što on ima. To nije samo stvar plakata i sličica koje je netko tiskao. Fenomen dizajna je puno širi. Prema tome, za strpati dizajn u muzej mislim da treba još jako dobro razmisliti.

>Kako ti vidiš taj sukob između ideje umjetnika i dizajnera, i sami pojedini dizajneri sebe shvaćaju kao Umjetnike, pa onda imamo velika pojedina imena, koja i vani dobivaju neke nagrade, a nemamo nikakvu scenu?

Točno je da još uvijek nemamo scenu. Pretpostavke su danas bolje nego ikad, u ovih 7 godina na Studiju dizajna je diplomiralo nekih stotinjak ljudi, stvorila se neka kritična masa koja može stvoriti scenu, ali zapravo povijest hrvatskog dizajna ili dizajna u Hrvatskoj je možda više povijest ekscesa negoli povijest standarda. Većina onih kvalitetnih, pogotovo najkvalitetnijih ostvarenja, zapravo su bila posljedica strašnog entuzijastičkog truda jednog pojedinca ili grupice ljudi koji su nekoga užasno dugo morali uvjeravati da je takav vizualni identitet ili takav stolac dobar i da ga treba proizvoditi. I onda se to neko vrijeme proizvodilo ili razrađivalo, da bi nakon nekog vremena nestalo. Naime, nikada do sad dizajn u ovoj sredini nije uspio postati normalna logična strategija, dio svakodnevnog kulturnog standarda, a to je pogotovo činjenica na razini produkt dizajna, onoga što neki zovu industrijski dizajn. Jer naravno, proizvesti neku tiskovinu je mnogo jednostavnije, napraviti predmet, pogotovo ga masovno proizvoditi je komplicirano, zahtijeva užasna ulaganja. Za takva ulaganja vrlo je rijetko bilo volje. I zbog toga nije čudo da danas imamo jednu scenu dizajnera, pogotovo grafičkih, srednje ili više srednje generacije, koji su užasno nagrađivani u zemlji ali i inozemstvu, ali uglavnom na nivou plakata, znaka, logotipa. Međutim kad je riječ o korporacijskom identitetu, nekom sustavu koji je potrebno permanentno razvijati godinama, tu stvari nikako ne idu, osim nekih primjera koji su u začetku pa se eto nekako razvijaju. Što je zanimljivo, jer još pedesetih godina u Zagrebu je djelovao jedan dizajner koji se zvao Milan Vulpe koji je u ono vrijeme, bez elektronike, čak i bez Letraseta, uspio stvoriti i godinama pedantno pratiti vizualni identitet tvrtke Chromos, koji je, kad se danas vide ostaci toga, jer nažalost ništa ne postoji, sva ta povijest našeg dizajna je fragmentarna, kad se dakle analizira ono što je on napravio za njih onda se vidi jedna nevjerojatna volja, jedna pedantnost koja, ne teba to uopće naglašavati, primarna kad je riječ o vizualnom identitetu, vizualnoj komunikaciji. Nažalost, ta pomalo umjetnička sloboda u tretiranju vizualnih komunikacija ponekad se istina uspješno manifestira na razini jedne ulične slike, što je zapravo plakat, ali puno rjeđe na razini onoga što je posao koji traje dulje godina.

Da li je za to više kriviti autore ili kontekst? Ljudi koji razmišljaju o tome kažu da je dizajn ravnoteža nekakve umjetničke kreacije i inžinjerskih, materijalnih pretpostavki realizacije, s jakom komponentom mogućnosti konteksta da se to uopće realizira. Zato u nekoj igri tih elemenata treba čitati to što se zbivalo.

>Jesi li u tom kopanju po materiji naišao na nešto što te iznenadilo, što je bilo potpuna nepoznanica?

Dobar dio toga, što me šokiralo, ipak treba pripisati mojim godinama, jer vjerujem da će stariji ljudi prepoznati niz stvari o kojima nisu razmišljali kao o nečemu što je kulturno važno, boca detergenta BiS, mlinac za kavu Miki, namještaj grupe SIO. Mene su mnoge stvari pozitivno iznenadile, što se više ulazi pod kožu tog nasljeđa koje postoji tu oko nas samo nam nije poznato to je iznenađenje više. Nažalost s obzirom na prirodu tih predmeta, koja je potrošna, koja ima svoj rok trajanja, njih je u stvarnosti jako malo, mnoge tvrtke koje su proizvodile, vrlo kvalitetne, čak tehnološki visoko razvijene predmete, poput Tvornice računskih strojeva u Zagrebu, ne postoje, sva je dokumentacija uništena. Sve se zapravo svodi na jednu zgužvanju fotografiju u vlasništvu dizajnera. Mnoge su stvari vjerojatno izgubljene.

Taj doživljaj radosti je bio možda više intiman nego stručan jer niti jedan od tih predmeta, od tih ostvarenja nije na ono apsolutno briljantnoj svjetskoj razini da je to neka senzacija, ne, ključ cijelog ovog otkrića je u cjelini. Da je to eto sve skupa postojalo u nekoj zemlji koja se zove Hrvatska, naravno i u vremenima kad je bila dio nekih drugih država. Sve to se uglavnom zbivalo tu u Zagrebu i drugim centrima, jer kad govorimo o dizajnu zapravo govorimo o gradovima. 80% u Zagrebu, ono ostatak u drugim gradovima, a to su zapravo Rijeka, Osijek, Split…

Priča o hrvatskom dizajnu je priča o hrvatskoj urbanoj kulturi, priča o tom hrvatskom modernitetu. Primjer koji uvijek rado navodim, prije tri godine sam se bavio proučavanjem bankarske arhitekture iz onog prvog perioda, pa sam tako dosta detaljno proučio povijest Zagrebačke Burze. Ona govori zapravo sve o političkoj i gospodarstvenoj sudbini konteksta. Burza postoji od početka stoljeća, a znamo tamo gdje postoji burza, burzovne transakcije, tu je moderna kultura. Zagrebačka Burza je 1921. ušla u jednu strašno veliku investiciju i to je ta zgrada Viktora Kovačića, koja je građena do 1927, i to je najskuplja zgrada u poijesti Hrvatske. Koštala je 20 milijuna kruna! Druga na top listi je Meštrovićev paviljon s 8 milijuna kruna, dakle, više nego duplo jeftinije. To je bio strašan zahvat, i ta zgrada je trebala označiti rađanje jednog novog bankarskog, financijskog Zagreba, jedan zagrebački Wall Street recimo. Ona je bila po projektnom zadatku bankara, isprojektirana tako da može primiti 24 stalna burzovna mešetara. Nikada ih nije imala više od osam! Taman je bila izgrađena, promet je kretao, došla je velika svjetska kriza i slom mnogih svjetskih burzi. Nakon nekoliko godina se to konsolidiralo, taman je promet počeo rasti, tih godina Zagreb i jest bio jedno jako kulturno, gospodarsko i ekonomsko središte, u drugoj polovici 30ih počinje opća evropska kriza, promet opada, počinje rat. Nakon rata nove vlasti dolaze, ukidaju burzu, i burze više nema.

Povijest moderne Hrvatske, a to se u dizajnu vidi izvanredno dobro, zapravo je povijest izuzetno velikih planova, koncepata, projekata koji su se vrlo rijetko uspjeli pretvoriti u nešto dugotrajno, Jednostavno nikad nije bilo više od 10-20-30 godina stabilnosti, prosperiteta da bi se nešto, pa tako i design ustalilo na nivou standarda.

>Sad si spomenuo promjene društvenih i političkih sistema kod nas imaš li neke paralele s proučavanjem dizajna u Italiji, što je iskustvo koje se može primijeniti na našu situaciju?

Ono što se može ne toliko usporediti, ali staviti u isti kontekst, je činjenica kako se neki standardi, kodovi komunikacije mijenjaju kako se mijenjaju društveno-ekonomske formacije. Bilo je interesantno vidjeti kako se velike tvrtke poput FIAT-a ili nekih kemijskih giganata reklamiraju, oglašavaju u doba liberalnog kapitalizma, do 1922, a kako kasnije. Mijene su fantastične i upravo ukazuju na te mijene u samom strukturiranju gospodarstva i državnoj politici.

Ali s druge strane je interesantno, ali to je teza koja je više hipoteza koju bi volio dokazati, kako je situacija u Italiji bila ipak drugačija od situacije u Njemačkoj ili SSSRu kao drugim takvim totalitarnim sustavima. U Mussolinijevo doba postoje dvije razine, jedna je ona izravna politička, državna, gdje dolazi do jakog stapanja promocije proizvoda s likom Ducea, nekim simbolom, fasciom… Istovremeno postoji tržišna promocija koja nema apsolutno nikakve veze s politikom, pa čak vizualno i komunikacijski na istoj razini kao vizualna komunikacija u bilo kojoj zemlji liberalnog kapitalizma tog vremena. Neki kažu da je to zbog toga što je Mussolini imao tu operetnu viziju moderniziranog Rimskog carstva pa je situacija malo tolerantnija prema nekim privatnim inicijativama, iako je gospodarstvo bilo državno dirigirano, ali nije bilo 100% kontrole. Mada, vidi se to po katalozima, da je tržišna komunikacija bila od jakog kulturnog interesa na najvišoj državnoj razini, recimo u Rimu su se svake godine održavale nacionalne izložbe reklamne grafike.

Svtvar je budućih proučavanja, jer se ni izdaleka nije u to ušlo, ali zasigurno da kada se Hrvatska promatra u te nekakve države u kojima je bila, Austro-Ugarska, Kraljevina SHS/Jugoslavija, SFRJ, i danas kao samostalna država, to jesu neka osnovna četiri segmenta i da između tih perioda postoje razlike koje se prije svega percipiraju na nivou stila, pa postoje klišei: da secesija to je stil Austrougarske… To na nekoj površinskoj razini funkcionira, ali Zagreb u AU, Kraljevini Jugoslaviji, i socijalističkoj Jugoslaviji možda i nisu toliko tri različIta grada, postoji jedan kontinuitet s elementima koji su različiti, jer može se na neki način pratiti razvoj te moderne, urbane kulture kojoj je dizajn skupa s modernom arhitekturom jako bitan dio. Taj kontinuitet je u pokušaju konstitiranja moderne građanske klase, jer za tu klasu je sva ta moderna arhitektura i sav taj dizajn i rađen, a i autori su uglavnom bili pripadnici te građanske klase.

To se recimo u grafičkom dizajnu 30ih najbolje vidi na najbriljantnijem primjeru, žurnalističkom projektu Ilustriranom magazinu Svijet. Koji je značajan jer su tu radili neki ilustratori, fotografi, dizajneri, ali je značajan i u širem smislu, jer je prije svega imao ono pravo opravdanje u vremenu u kojem je postojao, to je bio lifestyle magazin onog doba, kojeg se čitalo, kojega su uređivali i taj lifestyle promovirali upravo ljudi iz te iste građanske klase.

Naravno to građanstvo zakonski nestaje negdje 45, ali živi u memoriji, nastavlja postojati kroz memoriju modernizma 30ih godina. Vrlo su značajne stvari koje se događaju 50ih s formiranjem prvih avangardnih umjetničkih skupina, s formiranjem Akademije za primijenjenu umjetnost. Kad se danas čitaju ti manifesti, stalno se govori o stvaranju predmeta, umetnosti za radničku klasu, na neki način formalne razine manifesta to je bila čista socijalistička utopija, ali zapravo je u sebi imala ugrađne elemente umjetničkog modernizma, čak i doslovno, živim ljudima, jer su dijelom to bili isti protagonisti onog umjetničkog modernizma 30ih godina, koji su tu modernu imali u glavi i na neki načn samo promijenili kontekst djelovanja. Iako u nekom malom zametku, gotovo rudimentu, taj kontinuitet je postojao.

>Kultura malih ili malobrojnih naroda, odnos centra i periferije…

Tu ulazimo u najosjetljivije područje, pitanje kriterija, kako vrednovati ono što imamo u kulturnom nasljeđu. Mislim da tu apsolutni kriteriji ne vrijede. Trebalo bi prvo ustanoviti što je sve napravljeno, da bi se utvrdilo što izdržava neke kriterije.

Ako bi se htjelo na nivou hipoteze izvesti neku nit dizajna u Hrvatskoj, moglo bi se reći da u tom uspostavljanju .. kulture lokalni i globalni elementi su u stalnom preplitanju. To se dobro vidi i u tom magazinu Svijet, elementi afirmacije lokalnog, čak i folklornog, ali se dobro vidi i na estetičkoj i tehničkoj razini – težnja ilustratora i urednika da budu na vizualnoj razini mondenih magazina Evrope i svijeta onog doba. Između ta dva elementa ili tendencije nastaje ta priča o dizajnu u Hrvatskoj. Koliki je kada bio taj utjecaj to je možda nezahvalno reći, on se možda više sada osjeća nego što se može sigurno reći to je bilo tako ili tako. Mada, što je zanimljivo, iako znam da se s tim mnogi neće složiti, početak priče o dizajnu u Hrvatskoj je trenutak apsolutne instalacije jednog uvezenoga urbanog stila. Jer, osnutak Obrtne škole u Zagrebu i doslovno importiranje Hermana Bolléa, je zapravo veliki projekt redizajna Zagreba u veliko evropsko središte. Jasno na razini stila u nekom neogotičkom ili uvezenom njemačkom neorenesansnom stilu. Ali neovisno o tom problemu, ako je to uopće problem, moramo biti svjesni, Hrvatska jest jedna mala i periferna sredina koja je uvijek bila na mjestu pretakanja ili prelamanja različitih silnica i političkih i ekonomskih i gospodarstvenih, a postojala je i ta lokalna tradicija u kojoj je urbana tradicija relativno mala, ili skoncentrirana u drugim dijelovima Hrvatske, ne ovom kontinentalnom.

>Stalno govoriš o građanskoj i urbanoj kulturi, kako vidiš utjecaj element onog naličja građanskog, subkulturnog, alternativnog, marginalnog…

Definicija marginalnog, podzemnog, alternativnog se u tim različitim državnim tvorevinama bitno različita. Na koncu 19 stoljeća i o secesiji možemo govoriti kao o marginalnom izrazu! Ono što je bila karakteristika tog doba je da se ta margina vrlo brzo prebacivala u središte, iz podzemlja izlazila na površinu što se fascinantno vidi u Hrvatskoj, gdje je građanska klasa vrlo brzo prihvatila secesiju kao moderni ili čak pomodni građevinski stil. Kasnije se marginalnim smatra nešto drugo.

>Koliko je taj podcjenjujući odnos prema dizajnu istvremeno podcjenujući odnos elitne prema masovnoj i popularnoj kulturi?

Moglo bi se reći da je i dizajn marginalan, na margini. Recimo 1950 je osnovana Akademija za primijenjenu umjetnost, prvo učilište u kojem bi se ljudi odgajali da ne budu samo likovni umjetnici već i da znaju napraviti i pratiti proizvodnju nekog funkcionalnog predmeta. Ta je škola ukinuta nakon četiri godine, na njoj je diplomirala samo jedna generacija. I ta generacija osniva Studij za industrijsko oblikovanje, prvu pravu dizajnersku grupaciju, koja je svjesno htjela biti fuzionirana s industrijom. Ti dečki iz SIO su dobili nagradu triennala u Milanu 1957, to je definitivno najveći uspjeh, ali njihovi projekti nikad nisu .. prešli iz minimalne serije od nekoliko komada jer je industrija namještaja išla nekim sasvim drugim tokom. Primjer Bernarda Bernardija je isto takav, samo zahvaljujući njegovom trudu koji graniči s neshvatljivim je sa pojedinim tvrtkama uspijevao surađivati, tjerati ih da proizvode izvorni namještaj, a zaprao pravi interes je uvijek bio špekulativan.

>Tu ipak postoji razlika prema Sloveniji s jedne i Beogradu s druge strane!

To su defnitivno bili najjači centri, ali iako je u Beogradu i Ljubljani ta scena prividno bila jača strukturno se to nije bitno razlikovalo. Ipak je isti ekonomski kontekst, tržište je funkcioniralo na istoj razini. Iako su neki slovenski proizvodi čak i na svjetskoj razini prisutniji, Elanove skije, Iskrini telefoni, tu opet govorimo o nizu ekscesa.

>Imate li neke povratne infomacije o efektima studija diazjna, recimo koliko se diplomiranih studenata zaposlilo…

Postoji bitna razlika između onih koji studiraju grafički dizajn i onih koji studiraju produkt dizajn. Oni koji diplomiraju ili čak studiraju grafički dizajn relativno lako dođu do posla. Od 1990. je u Hrvatskoj osnovano više od 30000 privatnih tvrtki, svakome treba neki znak, vizitkarte, memorandum… Tu je situacija vrlo dinamična, ima svega od smeća do vrhunskih proizvoda, ali iz tog kvantiteta će dalje rasti i kvalitet.

Međutim kad je riječ o studentima produkt dizajna njihova sudbina je malo mračnija. Proizvodnja predmeta zahtijeva jednu širu strategiju, riječ je o razvojnom procesu koji košta i traje, a pitanje je da li će se, i kad, uspostaviti. Praktično se može reći da se u ovom trenutku u Hrvatskoj ne proizvodi ništa izvorno! Izvornog, međunarodno konkuretnog hrvatskog proizvoda nema! Onog koji i donosio zdrave, svježe novce, devize. Ono malo što se i radi ne znači ništa već ni u Leibnitzu ili Trstu. Stoga je sudbina studenata produkt dizajna mračnija, jer nije samo u njihovim rukama, već u rukama zajednice.

>Počeli smo obrazovati dizajnere, a kako obrazovati naručitelje?

To je veliki problem. Šezdesetih je osnovan i Centar za industrijsko oblikovanje, koji i danas postoji, ali ni izdaleka nije to što je trebao biti, zamišljen kao svojevrsna management agencija. Međutim povijest CIO-a je zapravo u malom povijest hrvatskog dizajna. Pročavajući njihovu dokumentaciju shvatio sam da oni niti pola svojih projekata nisu realizirali! Bili su užasno ambiciozno zamišljeni, oko njih su bili okupljeni najznačajniji teoretičari, dizajneri, ali uvijek je nedostajala ona zadnja riječ naručitelja. Ako onaj koji to treba naručiti da bi proizvodio za širokotržište to ne može prepoznati onda je pitanje što će nam uopće dizajneri!

Što tu napraviti je veliko pitanje, jer se dizajn ili gura u područje kulture, pa su to galerije, muzeji, a sve ono što bi nekakva gospodarska komora trebala podrazumijevati u svojim aktivnostima to je nešto drugo. Tu se dizajneri tretiraju kao umjetnici nešto bojate naše proizvode. Ne treba ići daleko da bi se shvatilo kako to treba biti. Svaka zemlja ima nacionalni design centar pri gospodarskoj komori. Jer dizajn se tamo tretira kao dio proizvodnog procesa.

>Je li činjenica da je CIO uvijek imao megalomaske projekte ustvari sprečavala bilo kakvu svarnu implementaciju, ono politikom malih koraka…

Nisu njihovi projekti baš toliko megalomanski niti su toliko koštali, možda su u fazi projektiranja trajali predugo. Ali činjenica je da je uvijek nedostajao onaj link, posljednji korak između projekta i realizacije. Zasigurno je da iza CIA kao ideje i onoga koliko su oni djeovali kao jedna takva agencija, stoji ta ideja stvaranja boljeg, humanijeg društva, u onom kontekstu novog društva koje je nastalo 45. Bez ikakvih loših političkih primisli, nikad oni nisu bili neka politička institucija, jer da jesu dizajn bi po direktivi možda i postao neka relevantna društvena činjenica…

>I tu su dakle pogriješili!

Pa, očito!

Nisam siguran da su se finacijska sredstva iscrpljivala u fazi projekta koliko možda energija! Tu je možda nedostajala ta paralelna edukacija klijenta, naručitelja. Ne može se to dogoditi preko noći. Trebao je CIO postojati do danas, da bi netko sad u toj kulturi u kakvoj jesmo, shvatio aha, to meni donosi vrijednost! CIO se iscrpio već u 70im, i već njegova deseta obljetnica je obljetnica institucija koja jedva da i postoji u onom smislu u kojem je zamišljena i osnovana. Imali su čak i časopis Dizajn koji je izlazio samo godinu dana. Da je izlazio do dana današnjeg mogli bismo govoriti o jednoj pravoj kulturnoj tradiciji, koja je takva kakva je pa bože moj, ovo u njoj je dobro ili nije dobro, ovisno o tome tko ima kakav kriterij.

>Fenomen da dizajn danas za mnoge počinje predstavljti hand-made proizvode poznatih stranih dizajnerskih imena, lijepi i skupi proizvodi za nove bogataše…

To je normalno za društva koja se redefiniraju kao što se u ovom trenutku redefinira hrvatsko društvo koje prelazi iz nekog jednodimenzionalnog u neko buduće građansko društvo. Kad se društveni kapital preraspodjeljuje i dolazi u ruke nekih novih ljudi, onda sasvim jasno i neke stvari postaju parametri statusa pa čak i obožavanja. Određene stvari koje imaju ime i iz inozemstva su, počinju kotirati. To je naravno jedan žutokljunački stav jer kad govorimo o dizajnerskim predmetima govorimo o nečemu što je vani zaista standard! Iza tog standarda stoji vrhunska kvaliteta. Jedan željezno-kožni uredski stolac Charlesa Innesa koji košta 2.500 maraka je doslovce vječan. To je svakako investicija koja u Njemačkoj jest pet ili deset puta veća od nekakvog stolca bez imena, ali taj će recimo crknuti nakon dvgodišnjeg korištenja u uredu. Ovaj će doslovno trajati koliko traje i korisnik! Tu govorimo o te dvije razine, evropskog konteksta i ovog našeg koji ono što je vani standardno tretira kao nešto vrhunsko, pa se kao jedno od tumačenja, poimanja pojma dizajn javlja i takvo koje dizajn tretira kao nešto vrhunsko, ekskluzivno, što je čista kontradikcija, jer dizajn može biti i to, ali onda je to onaj unikatni, elitistički, zapravo manufakturni predmet koji košta toliko da si ga niti jedan od ovih novopečenih bogataša ne bi mogao ni u snu priuštiti.

>Dakle, vrijeme liječi rane?

Ono što je standardni automobil više srednje klase u Evropi, Mercedes, BMW, kod nas je izraz ultra-klase! Ja taj proces razumijem i na neki ga način doživljavam kad šećem bivšim radničkim naseljima u gradu, s onim “limenkama, programatski građenim 60ih godina. Te limenke jesu jedan čisti proizvod industrijskog dizajna, koji je bio predviđen da ima svoj rok trajnja, da se ljudi isele, kuće promijene, a međutim ljudi i dan danas žive u njima! Ispred tih kuća mijenjaju se znaci društvenog statusa, to više nisu nekakve Zastave 750, sve više je vrlo skupih automobila! Ljudi su u ovih 5-6 godna zavrtili neke svoje poslove, međutim skupi automobil od 50-60 ili čak 100 tisuća maraka je još uvijek lakše kupiti nego novi stan, tako da ljudi zapravo ostaju u tim radničkim, minimalističkim i krajnje neudobnim stanovima, ali zato imaju jako skup automobil!

Treba vjerovati da će s vremenom, kako se tržišna, ekonomska pa i psihosocijalna situacija u Hrvatskoj bude stabilizirala, dizajn bilo kao izraz statusa ili kao potreba, naći nekakvo svoje mjesto u hrvatskom društvu. Jer dizajn zapravo i jeste taj cijeli dijapazon nekakvih poimanja.

>Ti si sada i jedan od dopredsjednika, član upravnog odbora Društva dizajnera. Kakav je njegov položaj, uloga, misija?

HDD je osnovao Bernardo Bernardi 1982. i to je bio gotovo posljednji pokušaj pokojnog Bernardija da nešto napravi u širem kontekstu zajednice. Može se reći prekasno, tu je već početak druge polovice osamdestih, i nekakvog triježnjenja od nekog ranog zanosa, sve je nezadrživo išlo prema rasapima pa kasnije i ratovima, tako da Društvo, eto sticajem okolnosti možda nije u ovom vremenu uspjelo ispuniti onu misiju koju mu je namijenio, kako ga je zamišljao Bernardi.

Ne znam da li ćemo mi sad u novom sazivu u Upravnom odboru uspjeti napraviti nešto, ja imam vrlo realističko gledanje na stvar. Ja vjerujem da možemo stvoriti barem pretpostavke da neki upravni odbor poslije nas počne raditi normalno. Dakle, mi bismo htjeli napraviti nekoliko izložbi stranih dizajnera i tvrtki, obavezno s nekim predavanjem, dizajnera ili direktora razvoja tih tvrtki, kako bi se skinula ta često pogrešna aura s pojma dizajna. Htjeli bismo oformiti manifestaciju koja bi radi promocije dizajna povezala kulturi i gospodarstvo, i eventualno razmišljamo o pokretanju biltena koji bi eventualno prerastao u neko ozbiljnije glasilo… Mislim da se puno više ne može za sada napraviti. Sljedeći korak bi bilo osnivanje Nacionalnog design centra, i galerije s predavaonicom, ali to je cilj za iduću petoljetku!

>Kako vidiš vizualni identitet države i državnih institucija…

Svaka država se dizajnira onako kako se sama vidi! No nakon šest godina, mislim da se stvari ipak pomiču na bolje. Sjetimo se samo 90/91 kad se svaka duga tvrtka zvala CRO-ovo, CRO-ono, kad su se crveno-bijela polja zloupotrebljavala gdje god se stiglo. Po mom sudu to je jedna logična faza nacionalnog romantizma koja je počela, koja traje, i koja je sad negdje pri kraju. Ipak s ovim integracijama u nekakav zapadnoevropski svijet polako se počinje učiti kako zapravo funkcionira ta vizualna komunikacija i što znače poruke koje se tako posreduju. Tu je čini mi se velika uloga tog poslovnog, a kasnije vjerujem i kulturnog, povezivanja s zapadnoevropskim svijetom, jer svi smo 89-90. živo pričali, ulazak u Evropu, ovo-ono. Međutim vrlo smo brzo shvatili da taj ulazak u Evropu vrlo mnogo košta. To se doslovno plaća. Možda ne kao ulaznica, ali plaća se direktno i indirektno u raznim spoznajama o tehnologijama, kako proizvodnim tako i tehnologijama komunikacije. A eto u posljednjih par godina ipak je dosta tih naših tvrtki izišlo van, Plivine dionice su na evropskim burzama, postoje tu i tvrtke koje izlaze van, dobro možda više bankarskim uslugama nego proizvodima, no to je nešto što će dovesti do neke standardizacije, da ne kažem modernizacije imagea Hrvatske prema van. Na tiskovinama koje su proizvodile neke vodeće nacionalne tvrtke vidi se strahoviti pomak. Tu sam ja, možda bez razloga, ali ipak optimist.

>Jel’ bi se za zabavu arkzinovim čitateljima upustio u adhoc analizu novinske scene?

Mislim da je tu stvar vrlo jednostavna. Po nekim podacima u Hrvatskoj se mjesečno distribuira oko 1000 tiskovina. U Hrvatskoj netko financira 1000 dnevnih, tjednih, mjesečnih, periodičnih … tiskanih medija komunikacije! Kad se gleda njihova komunikacijska razina dolazi se do zaključka, a pogotovo kad se prati sudbina, uspon i pad pojedinih projekata, a mnogi su vrlo brzo nestali, onda se može reći da ono o čemu se pričalo 89-90, sloboda medija, sloboda javne riječi, da se kad je riječ o tisku uglavnom dogodilo u žutoj boji. Treba pogledati nekakve naklade, vidjeti na razini opsega profita što najviše nosi. Bez obzira na te navodno visoke naklade pojedinih listova, meni se čini da se u Hrvatskoj sve manje čita. Mislim da ljudi uglavnom gledaju slike i čitaju naslove. Globus i Nacional su to prekrasno shvatili, ne samo isticanjem veličine naslova već i time da naslovi često nemaju nikakve veze sa samim sadržajem. To je dakle jedna strategija koja je čista, precizna i jasna.

S druge strane ove novine koje su postojale i u onom sustavu a žive i preživljavaju još i danas, su doživjele određene kozmetičke zahvate, koji su meni ponekad vrlo malo razumljivi, povratak na neke velike formate itd, ali kad se uđe u sadržaj vidi se da sam sadržaj to rijetko opravdava.

A nimalo slučajno, evo na početku 1997. u Hrvatskoj se pojavljuje Playboy! 44 godine nakon svog nastanka u Americi, pojavljuje se proizvod koji je odavno izašao iz svoje visokonakladne faze, iz neke svoje visokoutjecajne, socijalne faze, dakle onog hedonizma 60ih godina, kada je to zaista bio globalni fenomen, pojavljuje se dakle Playboy koji je, eto, jedan obrazac preuzet izvana i tu egzistira 20 i nešto godina nakon što je magazin Start, u potpuno drugačijim, neki bi rekli nepovoljnijim okolnostima bio zaista jedan fenomen. Dobro, i tržište je bilo drugačije, ali ako samo gledamo tu neku komunikacijsku razinu, meni se čini da je ondašnji Start bio daleko iznad razine na kojoj je ovaj Playboy sad, u ovom trenutku, u ovoj Hrvatskoj.

>Da li će onda Playboy amerikanoevropeizirati Hrvatsku ili će Hrvatska konačno uspjeti balkanizirati Playboy!?

Teško je to reći, zapravo, nezahvalno je prognozirati, ja vjerujem da je sve to pitanje, da prostite na izrazu, novca! Koliko novca jest u optjecaju na masovnoj razini, toliko će biti kvalitetne neke tiskovine! Ono što jest veliko pitanje na tiskovnoj sceni je nekakvo profiliranje, jer čini mi se da postoje samo jedan ili dva tipa novina, sve drugo su neki marginalni fenomeni – a ima ih tisuću! Konkretno, kad je riječ o Playboyu pitanje je tko će ga čitati, postoje … jučer sam razgovarao o tome i jedan moj poznanik ima teoriju kako će to biti značajno sredstvo edukacije ove nove klase, novostasalih imućnih ljudi, koji bi sad tu trebali nešto naučiti, kako piti vino, što je kvalitetan automobil, dobro jelo…

>Kulturna uloga Renea Bakalovića u Hrvata!

Možda je to tako, mada sam malo skeptičan prema toj tezi jer mislim da je ipak takvih novoobogaćenih premalo da bi se jedan tako skupi produkt kao što je Playboy održao. Jer mi tu ne govorimo o politici, koja je definitivno ovih 6-7 godina bila tema numero uno u Hrvatskoj! I još uvijek je. Mi dakle možemo zamisliti, što se evo upravo i sprema, nekakve nove političke tjednike ili dnevnike, nešto što reagira na aktualna dnevnopolitička zbivanja, međutim kad govorimo o nekakvoj kulturi, lifestyleu, o tim “ezoteričnijim” stvarima onda je, čini mi se, zapravo svaki medijski projekt koji se bazira na tome u Hrvatskoj u ovom trenutku vrlo upitan.

 

 

Razgovarao: Dejan Kršić / Intelektualna kooperativa BASTARD

Foto: Ivana Vučić / A.F.Ž.

Arkzin br. 85, Zagreb 28.02.1997.

Oglasi


%d bloggers like this: