Socijalistički realizam na kapitalističkom tržištu

04sij.93

Umjetnost socijalističkog realizma u više je navrata tokom posljednjeg desetljeća bila predmetom trendovske pažnje. Od Komara i Melamida koji su se citatima i reinterpretacijama državne umjetnosti staljinističkog razdoblja našli na toboganu postmodernizma, preko “dizajnerskog socijalizma” mladih Britanaca ranih 80-ih – od Paul Wellera i “Red Wedgea” do Test Departmenta – i modnog trenda koji je, naročito u vrijeme oko pada Zida, u satovima Raketa, udarničkim i partijskim značkama vidio nove modne iteme. Kao da je bilo samo pitanje trenutka kada će i prava djela socijalističkog realizma, pošto već godinama privlače pažnju nekih umjetnika i teoretičara, privući i pažnju art marketa.
Konkretnija najava je prije dvije godine došla s viješću kako je izvjesni Jean-Paul Pianta intenzivnim sakupljačkim pohodom po stanovima i ateljeima sovjetskih umjetnika u kratkom vremenu sakupio jednu od najvećih privatnih zbirki sovjetske umjetnosti. Mada riječima samog kolekcionara zbirka nije namijenjena prodaji jasno je da je na djelu prvi korak podizanja tržišne vrijednosti. Ako je do sada povijest socijalističkog realizma, izuzevši Aleksandra Dejneku, bila stvarno “povijest umjetnosti bez imena”, sada treba očekivati kritičarsku diferencijaciju, definiranje perioda, stilova i škola, razlika između Kudrina, Kotiliarova, Zinova, Alimova, Gorlova, Zemskova, Solomina, Lisenka, Kaliagina. Niz tekstova, monografija, disertacija, izložbi…
No, bez obzira na početni motiv to isplivavanje traumatičnog, potisnutog kompleksa umjetnosti moglo bi pridonijeti promjeni shvaćanja i doživljavanja prošle i sadašnje umjetničke prakse.
Do sad se često djelima soc-realizma, kao i nazi kunsta, osporavala ikakva umjetnička vrijednost. Obično se to obrazlagalo formalističkom idejom kako se ta djela “ne bave specifično slikarskim problemima”, problemima forme. No bavljenje “formalnim slikarskim problemima” kao cilj, svrhu i najveću vrijednost umjetnosti ističe ideologija jednog perioda, prostorno i vremenski relativno ograničenog kruga evropske umjetnosti moderne epohe. Modernistički teoretičari ističu da motiv nije i sadržaj slike, da su bitne stvari isključivo u načinu obrade, i tako diskvalificiraju soc-realističko slikarstvo samo zbog toga što nije nešto drugo.
U slučaju socijalističkog realizma nikako se ne može govoriti o diletantizmu, nesposobnosti ili nedostatku slikarske vještine. Riječ je prvenstveno o drugačijem shvaćanju pozicije i uloge umjetnosti. Soc realistički “inženjeri ljudskih duša” izgledaju nam kao ogoljeni modeli postmodernih umjetnika – industrijski radnici koji stvaraju ekonomsku i ideološku robu.
No sada se otvara i mogućnost drugačijeg čitanja. Socijalistički realizam koji je naglašavao “spoznajnu funkciju umjetnosti” nasuprot modernističkom “formalizmu”, ne smijemo u potpunosti poistovjetiti s ždanovljevskom interpretacijom, “lakirovkom”, shematiziranim prikazima optimizma radnika i seljaka kakvi su dominirali plakatima i scenografijom partijskih kongresa.
Kad je Lenjin 1918. izjavio da je djelovanje na polju umjetnosti jedan od primarnih zadataka Partije nije li time umjetnosti pridao značaj kakav joj nikad nije priznat u “demokratskim režimima”. I državni umjetnici i disidenti bili su podjednako u to uvjereni. Današnji problem istočnih “post disidentskih” umjetnika upravo i jest gubitak te uloge i vjere u važnost i dublji društveni smisao umjetnosti.
Zbog toga je važno zapadnjačko (re)otkrivanje umjetnosti socijalističkog realizma.
Sada, kada je državni oblik komunizma/socijalizma propao, i ta se umjetnost, kao model svake umjetnosti, ponovo jasnije može vidjeti ne samo kao ideološki već (i) kao utopijski projekt, mjesto i prostor očuvanja ideje boljeg, pravednijeg, humanijeg društva. Nije stoga niti čudno da su zapadni marksistički teoretičari prvenstveno posvećeni analizi kulture.

No ova priča ima i svoj lokalni epilog. Ovog ljeta, kad sam, kao i svake godine, otišao na Bol na otoku Braču, doživio sam šok – spomenik palim borcima kojeg se sjećam iz djetinjstva, srušen je a sama brončana figura borca s puškomitraljezom na ramenu nuđena je na prodaju otpadu oko čega se povela i novinska polemika o tretiranju spomenika NOB-a. Nažalost, ne znam kakva je sudbina spomenika. Da li je pretopljen ili možda ipak sačuvan za neku buduću zbirku, za neki budući muzej. Jer, možda je taj spomenik, djelo Mirka Ostoje iz ‘51, stvarno jedno rutinsko ili manirističko djelo, prenaglašenih proporcija, konvencionalne ikonografije borbenog prkosa itd. no on je, uz Zlatni rât, Dominikanski samostan i još par takvih mjesta i objekata bio i jedan od znakova prepoznavanja Bola. Zbog njegove čudne nezgrapnosti, miksa utopijskog i ideološkog, bili smo njime fascinirani, govorili o njemu kao o “spomeniku svim spomenicima”. Nažalost, u blizini nije bilo stranih kolekcionara i kip je vjerojatno zauvijek izgubljen.
No to nam govori da je kod nas opet riječ o “istovremenosti raznovremenosti”. Dok je na zapadu uvozni soc-relizam modni hit, kod nas je na djelu ikonoklazam. Ne ulazeći u pitanje da li je riječ o svjesnoj i namjernoj kulturnoj politici, upada u oči da je na djelu strategija sužavanja izbora, posebno opasna u ovom delikatnom vremenu “definiranja prošlosti” i kreiranja tradicije. Ne samo da što potiho što nasilno uz zvuke eksplozija nestaju spomenici antifašističke borbe već se i u novinskim polemikama “avangardna” umjetnost denuncira kao “sluškinja komunističkog režima”! Kulturni programeri kao da nisu naučili da potiskivanje vodi u neuroze.

Oglasi


%d bloggers like this: