Original i kopija – Policy of Truth

07tra.91

»“UMJETNIK SE NE SMIJE POJAVLJIVATI U SVOM DJELU, ISTO KAO ŠTO SE BOG NE POJAVLJUJE U PRIRODI. ČOVJEK NIJE NIŠTA, DJELO JE SVE… JA BIH VRLO RADO REKAO ŠTO MISLIM I OLAKŠAO SVOJIM KAZIVANJEM ČUVSTVA GOSPODINA GUSTAVA FLAUBERTA, ALI KOLIKO JE UOPĆE VAŽAN TAJ GOSPODIN?”
Ovaj zahtjev da autor bude odsutan iz svoga djela još se i produbio. Neki se pisci tobože slažu s tim načelom, ali se onda uvuku na stražnja vrata pa opale čitaoca izrazito osobnim stilom. Zločin je savršeno izveden, samo što je palica za bejzbol koja je ostala na mjestu zločina puna otisaka prstiju. Flaubert je bio drukčiji. On je više nego itko drugi vjerovao u stil. Uporno je radio na ljepoti, zvučnosti, tačnosti, savršenstvu – ali nikad savršenstvu obilježenom osobnim pečatom, kao u Wildea. Stil je u funkciji teme. Stil se ne nameće sižeu, nego izrasta iz njega. Stil je vjernost misli…«

Da, to su citati!
Citat iz Flaubertove papige Juliana Barnesa (Znanje 1990) na početku kojega Barnes citira Flauberta.
Zašto tekst o jednom umjetniku povodom umjetničkog skandala drugog umjetnika započinjati citiranjem nekog Engleza koji citira francuskog klasika? Citatom citata? No, ovdje izgleda netko nekoga vuče za nos?
Da, i vi imate problema s oklijevajućim pripovjedačem (tj. sa mnom). No, hajde već jednom, Kršiću, odluči se i počni. Ako jedino javno pojavljivanje u Zagrebu neke inačice umjetnika koji se predstavlja kao Goran Đorđević, ili Walter Benjanin, ili Maljevič, ili… predstavlja kolektivna izložba “Moskovski portreti” koju je koncipirao Adrian Kovacs, održana u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu od 3. do 30.9.1990 proizašla iz Harmsa, onda ovaj tekst proizilazi iz Flaubertove papige. Što za jedan tekst nije ni tako loše.
Dakle, Harms. U priči koja je osnov »Moskovskih portreta« piše:

»Ne, niste me razumjeli. Samo ova slika pred nama je moje djelo. Međutim, koliko je meni poznato, do sada je ukupno naslikano šest ovakvih portreta! Ja na svoju žalost nisam vidio ostale, niti znam tko su njihovi autori. Štoviše, nisam siguran da li ću to ikada i saznati. I unatoč tomu što su to portreti naslikani prema istom modelu, na njima ćemo prepoznati jedino njihove autore. I kada se, i ako se, jednoga dana ovi portreti pojave skupa u nekoj galeriji, posjetioci će na svakom portretu posebno vidjeti samo umjetnika. Tako će istinski lik našeg prelijepog Modela ostati nedostižan i potpuno nepoznat. Jednostavno, bit će zauvijek izgubljen«.

Like tears in a rain…
Ako je roman s dva završetka neka vrsta kubizma, što je izložba s »x« različitih slika istog predloška? Artiste Anonyme, članovi amaterskog likovnog studija »Jedinstvo«, Marina Gržinič i Aina Šmid, Irwin, Knez, Adrian Kovacs, Nepoznati umjetnik (da to možda nije G.T? Ili je on možda Anonimni umjetnik?), ulični umjetnici Arbata, Veš slikar svoj dolg?… da imena!
No da li je »zbilja« tako? Da nisu možda bar neki od navedenih umjetnika-učesnika »posudili« za ovu priliku svoja imena nekom tajanstvenom nepoznatom umjetniku? Što bi detektivu Phillipu Marloweu otkrila činjenica da je velik broj slika rađen na platnima identičnog formata?
A i taj »Treći futuristički manifest« Društva anonimnih umjetnika iz glavnog grada Trećeg Reicha 1939. s tvrdnjama da umjetnost ne odražava život već promatrača i kako je svrha umjetnosti da prkrije svog autora? Khmm. Sumnjivo.
Priča Danila Harmsa objavljena 1953!? Ni to nije baš sasvim izvjesno! Prepoznajemo tu otiske prstiju Oscara Wildea, ali i prepoznatljive tragove jedne umjetničke strategije kojom se teži problematizirati pitanje identiteta umjetnika i njegove važnosti kao ličnosti u odnosu prema stvorenom djelu. Da nije u pitanju anagram? DorianAdrian? Hm, stvari postaju zanimljivije, ali time ništa jasnije. Ah, dođavola i taj opsesivni zahtjev za jasnoćom! Tko nam je uopće ikada obećao da nešto može biti jasno? Da si neke stvari možemo objasniti i razjasniti?
Da li imena, potpisi na slikama uvijek nužno upućuju na autora djela? A u slučaju kopija?
Da, svojevremeno se Goran Đorđević bavio kopijama i kopiranjima. A Kovacs? Tko je uopće taj Kovacs? Odakle se najednom pojavio? U jednom katalogu stoji podatak da je rođen 28.11.1950. u Trbovlju ali to je malo vjerovatno. Više podsjeća na apokrif kojim se želi ukazati na duhovnu vezu s jednim drugim umjetnikom i umjetničkom skupinom!
Uostalom, na shemi Retroavangardi os Ljubljana-Zagreb-Beograd predstavljaju Irwin, Stilinović i Malevich.
Huh, čujem već vaše sumnjičave glasove: Maljevič u Beogradu l986?
Za Đorđevića još i znamo (ukoliko uopće nešto možemo vjerovati čovjeku koji svoju životnu aktivnost vidi u kopiranjima i apokrifima…) da je rođen 1950. godine u Dragašu, da je diplomirao na Elektrotehničkom fakultetu u Beogradu a magistrirao na Massachusetts Institute of Technology na odsjeku za vizualne studije. Što znači da bi mu po svim pravilima početnička plaća trebala biti nekoliko tisuća dolara viša od one koju dobija netko tko je magistrirao na nekom »običnom« fakultetu.
A čime se taj Đorđević bavio? Preslikavanjima diletantske slike »Glasnici apokalipse« koju je naslikao još kao gimnazijalac 1969. Preslikavanjima Mondriana, Duchampa, Kosutha… Temeljitim kopiranjem čitave “Prve internacionalne izložbe moderne umjetnosti”. Kopiranjem Lichtensteinovih radova na požutjelom papiru i njihovim uramljivanjem u starinske ramove (nešto slično su radili Komar i Melamid u svojoj Post-Art seriji). Ljepljenjima Maljevičevog crnog križa na kič skulpturice i vezenjem goblena na kojima se spajaju motivi avangarde i kiča.
Ne sviđa vam se sve to kopiranje i aproprijacije? Ah, kako čudno poimanje slikarstva/umjetnosti. Da niste možda doktorirali u Bukureštu?
Imena? Autori? Da stvarno je problem s imenima i godinama. Problem identiteta umjetnika? Dakle nije neobično što je Goran Đorđević 1979. pozvao na održavanje »internacionalnog štrajka umjetnika« kao »protesta protiv nesmanjene represije umetničkog sistema i otuđenja umetnika od rezultata svog rada«.
Na »Internacionalnoj izložbi moderne umetnosti« pojavljuju se Maljevič iz 1985, Mondrian 1963-96, Matisse 1990, Picasso 1995, Brancusi 1968, Kossuth 1905, Johns 1930… zatim su tu Benjamin u osamdesetima, Harms iz 1953… konačno kažete: »E, netko u ovoj priči izgleda laže?« Da?
Ali kako bi T. S. Eliot rekao:

»You’ll see your problems multiplied,
If you continually decide,
To faithfully pursue,
The Policy of Truth…«

»Više ne vjerujemo da se jezik i zbilja tako skladno podudaraju – zapravo bih rekao kako mislimo da stvari nastaju od riječi kao što riječi nastaju od stvari…« To je naravno Barnes. A slike, kako nastaju slike Dejane?
Problem s klasicistom je što kad vidi drvo vidi samo drvo i slika drvo, »he looks at the sky /he does’t ask why /he just paints a sky…« prenose nam Warholove riječi Lou Reed i John Cale u Songs for Drella. A pop-artisti? A umjetnici kopiranja i foto kopiranja? Kako nastaju njihove slike?

»Kopiranje je konceptualno krajnje jednostavan postupak. Odabere se neki rad koji se nazove originalom i onda se pokušavaju da ponove njegove formalne osobine. Rezultat takvog postupka je kopija, koja se u slučaju dosledno izvedenog postupka skoro ne razlikuje od originala. Na primer između Mondrianove kompozicije i kopije koju sam napravio skoro da nema razlike.«

Walter Benjanin (ili je to možda ipak Benjamin?) će u predavanju Mondrian ’63-’96 reći:

»Formalno to su zapravo dve iste slike. Ali mi znamo da je jedna original. Druga je naravno kopija. Original, to je ona slika koju je radio Mondrian. Ona je nastala kao rezultat njegovog interesovanja za probleme prostora, planova, vertikala, horizontala, osnovnih boja, sivo… crno… žuto… crveno… I sve se to vidi na slici. Pogledajmo kopiju, i na njoj je sve isto kao i kod originala. Iste boje, ista konstrukcija… Ali sa sigurnošću možemo tvrditi da se nepoznati autor kopije nije bavio horizontalama, vertikalama, bojama i pozadinom kad je radio svoju sliku… Predmet njegovog interesovanja je bila sama kopija i njen odnos prema originalu. Znači imamo dve iste slike ali iza njih stoje dve potpuno različite ideje«.

Pardon, tko to govori? Benjamin, za kojeg znamo da se bavio problemom umjetničkog djela u vijeku mehaničke reprodukcije ili neki Benjanin? Ili ipak Đorđević? Promalja li se tu već lik tajanstvenog Kovacsa?
Jer »Dok se predmet Mondrianovog interesovanja može čitati sa same slike, to se ne bi moglo reći za njenu kopiju. Kopija je slika po svim slikarskim parametrima a ipak se njena ideja nalazi izvan same slike« kaže Đorđević u jednom starom intervjuu (Slobodanu Mijuškoviću, Moment, br.2. Beograd 1984).
Naime u »kontekstu«.
No ima tu i problem.
Čini se da Đorđević (odnosno…) inzistira na (modernističkoj) dihotomiji subjekta i objekta, kopije i originala a danas te opreke više nisu tako jasne i jednoznačne.
Prije petnaestak godina, kada sam se intenzivno upoznavao s tehnikom fotokopiranja, kopirao sam na različitim strojevima natpis »Kopija vjerna originalu« kojim su se reklamirale usluge jedne fotokopiraone. Niti jedna od kopija nije bila identična nekoj drugoj! Kopirao sam kopiju koju sam dobio na istom stroju. I ona se razlikovala. Mijenjale su boju, teksturu, kontrast… Poruka nikad nije bila istinita, »kopija« nikad nije bila »vjerna originalu«. Tj. nikad nije bila »obična«, puka kopija. Uvijek bih dobio novi »original«, nešto različito, neprepoznatljivo, jedinstveno…
Javljaju nam se tu zastrašujuća pitanja: Može li uopće postojati original ako nema kopije? Kakva je to kopija koja nema svog originala? Gdje je tu Baudrillard?
No što je tu i s Kovacsem? Da li se zbog toga on i pojavljuje? Što se na »Moskovskim portretima« dogodilo sa zahtjevom da umjetnost sakriva svog autora? Ili »Harms« možda nije u pravu?
U svom djelovanju Đorđević bira radikalnu negaciju, poništavanje autorske osobnosti, ono što Irwin pretvaraju u umjetnost kao kolektivni rad, gradeći dijalektiku individualnog i kolektivnog, romantičarske vizije umjetnika kao graditelja nacionalne kulture….
No u devedesetima bi flaubertovska paradigma izražavanja osobnosti bez nametanja vlastite ličnosti mogla, i morala i trebala, biti značajnija. I dominantnija. Kao u kompjuterskim mrežama, na IRC-u ili chat kanalima Interneta. Ili u techno muzici. Ili ambijentalnoj glazbi. Ili na način na koji je to rano vidljivo zacrtano u imenima bandova poput The Smiths koji su za oznaku svog identiteta odabrali naziv koji konotira običnost, svakodnevnost, ili The Sundays koji su svoju prvu ploču precizno naslovili prema temeljnim znanjima: Reading, Writing and Arithmetics.
Dok su The Sundays, kao i The Smiths obični mladi ljudi u sivoj odjeći, njihove pjesme raz-otkrivaju svijet dubokih emocija. Nasuprot tome, Madonna, koja stalno svoju ličnost ističe u prvi plan, nikad u svojim pjesmama ne otkriva ništa o stvarjoj »sebi«, o Mariji Luisi Ciccone. Da bi bila Madonna, ona uvijek mora biti nešto i netko drugi – Garbo, Dietreich, Monroe
Tisuće novinskih, publicističkih i socioloških tekstova su već napisane na temu promjenjivih (naročito spolnih) identiteta na chat-lineima: da, danas možeš biti zavodnik, sutra curica, fatalna ženska, homoseksualac, agresivna lezbijka, slatki transvestit… Svatko je svoja uloga. To nam mnogo govori i o tzv. stvarnim identitetima – jer, doista, nitko nije macho zavodnik a da u isto vrijeme ne bi bio i agresivna lezbijka.
Romano-pisac je onaj koji, po Flaubertu, nastoji da nestane iza svoga djela. Da nestane iza svoga djela, što znači da se odrekne uloge javne osobe. A to nije lako danas kada sve, makar kako beznačajno bilo, mora proći nepodnošljivo osvijetljenom scenom mass-medija koji, protivno Flaubertovoj nakani, čine da djelo nestaje iza slike svog autora. U takvoj situaciji, kojoj nitko ne može potpuno izbjeći, Flaubertova opaska mi se čini gotovo kao upozorenje: pristankom na ulogu javne osobe (tip Madonna) umjetnik dovodi u opasnost svoje djelo, kojemu prijeti da bude smatrano običnom dopunom njegovih gesta, izjava, njegovih stajališta.
Nije li to problem s kojim se suočava i Brenner? Da on sam bude značajniji od vlastitog rada? Da njegov protest protiv komercijalizacije umjetnosti postane puki promotivni mehanizam njegove osobnosti? Jer, podsjetimo se stare pouke pop kritike: “kad protest postane modni gest politička poruka postaje redundantnom!”
Ovih dana je bježeći pred predstavnicima medija poginula Lady Di. Nekoliko tjedana ranije najavila je svoje povlačenje iz medija. Mislila je da za nju ima, da za nju može biti nekog života izvan i medija. Smrt je pokazala koliko je bila u krivu. Nije utekla paparazzima. Tek tad su je dostigli, tad su je potpuno uhvatili. Tek tad je potpuno uvučena u medije, kao slika, kao ikona, kao mit.
Kakva je sudbina suvremenih ikona?
Na sahrani se pojavio i Elton John i sentimentalne osjećaje medijske nacije uobličio njoj u čast otsviravši Candle in the Wind. Ali kakva je to pjesma? Heh, originalno napisana kao posveta Marilyn Monroe! Ne, nema tu nikakve originalnosti za nesretnu princezu. Samo je upala u jedno prazno mjesto medija. Samo joj je jedna pjesma prepisana.
I što nam onda tu govore taj Đorđević, taj Maljevič, Benjamin, Adrian Kovacs. Tko je dođavola i taj Adrian?
Možda ipak Dorian?
Služi li umjetnost uopće da nekoga upoznamo? Ili se u te svrhe treba ipak držati dobrog društva, razgovora, vina, jela i kreveta?
I na kraju upitajte prijekim glasom: »Kako možemo ikad ikoga upoznati?«
Ali, molim vas, ne pitajte mene.
Mislim da ništa ne znam o tome.

»Ne zna ni moja žena, ali na kraju krajeva, a tko zna?«

 

 

Frakcija br. 6/7, Zagreb 1988. str. 67

Oglasi


%d bloggers like this: