Kanon medijskog rituala

09ruj.90

U umjetničkoj praksi osamdesetih možemo zapaziti jednu specifičnu kategoriju objekata koji ne pripadaju ni klasičnom slikarstvu ili skulpturi, a niti “instalacijama” ili redovnoj dizajnerskoj produkciji, a u djelovanju umjetničkih grupa imaju posebno mjesto i ulogu. Usprkos tome priznajmo im status umjetničkih djela. To su recimo: kovčeg NSK (1986), manifest Rdečeg Pilota (1987), gramofon Studija Imitacija života, zlatna ploča NEP-a (1988), objekt bomba uz predstavu Brigade ljepote (1990), projektil Opernog opservatorija Rekord (1989) i neki drugi, za koje (još) ne znamo. Možemo zaključiti da su ti “novi artefakti”:

1. Karakteristični za rad umjetničkih grupa, projekata i organizacija, koje su, svojim kolektivizmom (poslije razdoblja anarho-individualizma u umjetnosti) barem na našim prostorima karakteristične kao način organizacije umjetničkog djelovanja u osamdesetima.

2. Iako se pojavljuju uz nešto drugo, tj. ovodom neke druge vrste djelovanja (kazalište, film, glazba…) predstavljaju i “autonomni umjetnički objekt”, nešto što se može čitati i van te predstave, performancea, koncerta…

3. Mada često inkorporiraju i tekstove, crteže, skice, čak i slajdove, te tako predstavljaju dokument o nekom projektu ne može ih se doslovno čitati, tj. treba i njih shvaćati kao “retoriku” (tj. kao umjetnost, naravno “umjetnost o umjetnosti”!) a ne “normu”, “pisane zakone” na osnovu kojih možemo nešto “stvarno” doznati o djelovanju određene grupe, izgledu ili sadržaju predstave itd.

4. Iako realizirani kao unikatni objekti ipak su prvenstveno namijenjeni pojavljivanju u medijskom prostoru, putem fotografija, videa, novinskih vijesti… tj. kao informacija o nekom djelovanju ili “stanju duha”, koja bi, u idealnom slučaju trebala takvo stanje duha inicirati i kod primaoca. Dakle, imaju izrazitu propagandnu namjenu.

5. Klasični smisao (dizajnerske, upotrebne) funkcije predmeta je potisnut odnosno zamijenjen (u užem smislu) “umjetničkom” funkcijom (kovčeg koji je već ispunjen, gramofon koji ne svira, cirkular kao ploča, gramofonska ploča koja je slika, bomba iz koje izlazi muzika…). Dakle, namijenjeni su za “duhovnu upotrebu”.

6. U načinu izvedbe karakteristično je korištenje low-tech (to sugerira umjetničku prirodu objekta – Marshal McLuhan je rekao da “svaka stara tehnologija postaje nova umjetnička forma” – nasuprot pomodnom dizajnerskom hi-techu karakterističnom za osamdesete) i s tim povezana postmodernistička eksproprijacija duchampovskih strategija ready-madea i object trouvee. Korijene takvog pristupa vidimo u Duchampovom kovčegu, asamblažu, popu (Warhol, George Brecht…), Manzonijevim konzervicama, Beuysu i dijelu konceptualne umjetnosti, u svemu što se bavi idejom “pakovanja”. (Mala digresija: tradicionalno, a dominantno u vremenu prije modernizma, umjetnost je bila shvaćena kao “konzerva” za određeni religijski, ideološki, emocionalni… sadržaj. Ideologija visokog modernizma koncentrirala je pažnju na samo “pakovanje” – materijalnost boje, platna, predmetnost same slike… Dovodeći u pitanje tu umjetničku ideologiju Pop-artisti kao rani postmodernisti, tj. Warhol, Jasper Johns… često uzimaju motiv običnih limenki piva, juhe…

7. Visokomodernistička ideologija, dakle, smatra da bi se skulptura “trebala” baviti masom, volumenom, prostorom i teksturama, svjetlom i sjenom… svim onim što predstavlja “pravi” sadržaj djela. Ovi radovi se, očigledno, time ne bave, u svakom slučaju ne primarno, što nas i ne treba čuditi jer znamo/pretpostavljamo/smatramo da i čitava aktivnost tih umjetničkih grupa više ne pripada korpusu visokog modernizma. Na primjeru ovih artefakta vidimo da, iako na različitim nivoima, postoje sličnosti umjetnosti odnosno umjetničkih ideologija prije i poslije modernizma. Ovi objekti izgledaju nam kao “kontejneri” koji istovremeno u sebi nose poruku o “dubinskoj strukturi” Projekta ali je i sobom utjelovljuju, poput šifrirane poruke u boci ili Voyagera, gdje “poruka” nije samo ono što unutra piše, već i sam čin i način slanja.

8. Možemo zaključiti da funkcioniraju prvenstveno na manifestnoj ravni, kao “postvareni” manifesti odnosno spomenici, svojevrsni arheološki nalazi za budućnost koje stvaraoci sami ostavljaju za svoja djela (čak i prije nego su “napravljena”, izvedena), karakteristično, naročito za kazališne predstave, za teatarsko djelovanje koje je zbog svoje ritualne prirode nemoguće medijima (filmom, videom) adekvatno posredovati.

9. Sami artefakti su uglavnom bazirani na nekom simbolu koji je zaštitni znak ili se barem opsesivno ponavlja u radu grupe, da bi zatim i sami postali novi “zaštitni znak”, mjesto prepoznavanja.

10. Programatska funkcija materijalizacije “ideoloških temelja” određene umjetničke grupe povezuje te umjetničke objekte sa sličnim objektima u religijskim, crkvenim organizacijama, gdje “moći” odnosno “mošti” svetaca, relikvije, predstavljaju kanonske temelje crkve, izraz vjere u istinitost božje riječi. Tako se manifestna, ideološka, estetska (“umjetnička”), propagandna… funkcija povezuju i prožimaju.

11. Vidimo da ovdje svako objašnjenje postaje opravdanje za drugo objašnjenje, što je slučaj i u čitavom djelovanju grupa za čiji su rad ovi “Artefakti” karakteristični, djelovanju u kojem slike, tekstovi, predstave, glazba… postaju poticaj i opravdanje za druge predstave, glazb, tekstove i slike. Djelovanju u kojem se isti opsesivni motivi “nomadski” šetaju od plakata do scenografije, od slika do manifesta… Ukratko, riječ je o umjetničkim objektima koje uvijek treba promatrati ne samo u sklopu djelovanja tih grupa već i umjetnosti 80-ih i (možda, ubuduće) 90-ih. No i tako ostaju kontradiktorni i paradoksalni. Ali, zar čitav svijet umjetnosti nije takav, kontradiktoran i paradoksalan?
Valjda je u tome umjetnost.

Ars Vivendi br.9, Ljubljana 1990.

Oglasi


%d bloggers like this: