Trustovski Pop

28lis.89

Druga strana petog od šest albuma grupe R.E.M, Document, započinje pjesmom čiji tekst glasi “This one goes to the one I love…” I time je sve rečeno. U toj poruci ne možemo ništa razumjeti jer ne znamo ništa o njoj. U toj poruci nemamo što razumjeti jer znamo sve o njoj. Zato što ne znamo kontekst poruke nalazimo se licem u lice s njezinom zapanjujućom golom pojavnošću. Brutalnost koja reže do srži. Bit komunikacije. Ne značenje riječi, već “ti” i “ja”, ovaj glas i ovo tijelo. Ovaj medij. Uostalom, valjda je to način na koji najbolja pop muzika, možda dobra pop umjetnost uopće, funkcionira. Svatko u nju može upisati svoje specifično značenje ili uspostaviti vlastiti “kontekst” za tekst pojedine pjesme. Nasuprot toj, nesumnjivo, uz Love Will Tear us Apart Joy Division, What Difference Does It Make The Smithsa i Rent Pet Shop Boysa, jednoj od najljepših ljubavnih pjesama u protekloj deceniji pop muzike, promotrimo pjesmu čiji, gotovo jedini, tekst glasi:

“I should be so lucky,
lucky, lucky, lucky,
I should be so lucky in love…”

Naravno, radikalna regresija pop kulture i Stock-Aitken-Waterman za Kylie Minogue! Stvarno patetična namjera da se kaže nešto o ljubavi. Ljubavi? Khm. Da, očigledno je da se osamdesete opasno približavaju svom logičnom kraju. Oh, a kao da je to bilo jučer kad su Yazoo pjevali Goodbye 70’s! Da li je nešto simbolično u tome što Vince Clarke, inače prije Yazoo jedan od osnivača Depeche Mode, sada sa Erasure ima acid-house hit pod naslovom Stop? Također, nije li simptomatično da se poslije godina izgnanstva s radio valova [izuzev emisija Tomislava Wrussa o politici novoga vala na Trećem programu radio Zagreba, na radio valove vratila kompozicija Pop Muzik iz 1979, jedini hit anonimne grupe M, sa tekstom: “Boogie with a suitcase… living in a disco…” i refrenom “New York, London, Paris, Münich, everybody‘s talkin‘ bout pop music, pop, pop, pop music, talk about pop music, pop, pop, pop music…” Proročanstvo, definiranje budućnosti ili samo izraz jasne svijesti o prirodi popa? David Toop u The Faceu pita: “Mislite li da je Malcolm McLaren ukrao a] bilo koju, b] neke, c] skoro sve svoje ideje iz te pjesme?”

A sam McLaren, promotor čudnih moda, Viviene Westwood, Sex Pistolsa, Bow Wow Wow kao i vlastitih eklektičnih projekata, ponovo je na top listama satelitskih TV stanica s kompozicijom Waltz Darling. Pravo pitanje sada nije što nam to retrospektivno govori o Sex Pistolsima, koliko što, ako išta, ta kompozicija govori i znači današnjoj publici, osim zgodnog videa?

A možda McLaren i nije najrelevantniji primjer danas, kad nam slučaj Stock-Aitken-Waterman, odnosno Pete Waterman Ltd. pokazuje koliko daleko kapitalizam može otići.

S-A-W su počeli sa zajedničkim radom 1984. godine kad se Waterman [42] udružio s muzičarima Matt Aitkenom [33] i Mike Stockom [38]. Već drugom pjesmom, Whatever I Do za Hazzel Dean, došli su na četvrto mjesto top liste. Od tada su napravili hitove za Mel & Kim, Dead or Alive, Bananarame, Rick Astleya, Kylie Minogue, Jasona Donovana, Soniu, Samanthu Fox, Mandy, Debbie Harry, Lauru Branigan, La Toya Jackson, Sinittu, Divine… Osnovu firme čini njihov studio, za koji u novinama obično kažu da je već tapaciran zlatnim pločama, većinu instrumenata sviraju i programiraju Stock i Aitken, a bubnjar im je vjerna Lynn-drum mašina. Waterman, koji je karijeru započeo kao novinar [interesantno, i osnivač ZTT-a, Paul Morley i Neil Tennant iz PSB su bili novinari!], D.J, lovac na talente i zatim producent, jednom je izjavio da je osnovao PWL zato što niti jedna od velikih kompanija “ne bi niti dodirnula nekoga kao što je bila Kylie Minogue”. I tako se u zapadnoj muzičkoj štampi štićenici PWL nalaze na indie top listama, listama koje prate uspjeh izdanja nezavisnih kompanija.
Ranije su, od Applea The Beatlesa, ali naročito u sedamdesetim godinama, poslije punka i u razdoblju novog vala, nezavisne kompanije poput Stiff, Rough Trade, Factory, 4 A.D., Mute… nastajale kao izraz artističkog otpora isključivo komercijalnim aspiracijama diskografske industrije pri čemu se, u duhu vremena, iz razlike zvuka izvodila i razlika ideologije. To jest, iza zahtjeva da kompanija bude organizaciono i financijski nezavisna stajali su i određeni umjetnički razlozi i obziri. Danas Waterman osniva indie kompaniju da bi, kad ih već nema, industrijski proizvodio nove teen hitove i nove teen zvijezde [i po godinama izvođača i po publici na koju cilja], a vjerojatno i da bi time pridodao još kojega svojoj kolekciji od dvadesetak Jaguara.

Prema vlastitom priznanju osnovni i osobni interes u produciranju Mandy pronašao je u tome što ga je privukla promocionalna fotografija na kojoj je jako podsjećala na Brigitte Bardot na motorkotaču sa neke stare omotnice ploče. Očigledno nitko nije puno pitao o njenim pjevačkim sposobnostima.

U intervjuu za Blitz 1987. godine, njen manager Maurice Boland je rekao: “Nitko nije znao može li Mandy pjevati ali to danas i nije važno jer se sve radi kompjuteriziranim spravama pa se glas uvijek može podesiti, podići ili spustiti par tonova [a to će i sami S-A-W prokomentirati u coveru Help! za Bananarame]. Bila je važna samo brzina izdavanja, jer nitko nije znao koliko će interes publike potrajati. A ako je u pravljenje ploče uloženo 15.000 funti interes publike treba iskoristiti…”.

Znači li to da u vremenu kad već godinama uopće nije radikalno nositi čudnu frizuru, badgeve i majice s revolucionarnim sloganima [Katharine Hamnett je to davno komercijalizirala a “kad politički protest postane modni gest, politička poruka postaje redundantnom”!] dakle, da li tada najednom netko poput Kylie Minogue počinje predstavljati “radikalnu liniju otpora”? Da li su Mandy i njen manager neka vrsta Robin[g] Hooda kraja dvadesetog stoljeća? Ili su S-A-W ustvari prave zvijezde, što znači da je riječ o jednostavnom preokretu kapitalističke trezvenosti?
Da, bit će da je riječ o tome.

Ako je nekad “alternativa” bila formalno određena, kao suprotnost jednog tipa muzike prema drugom tipu glazbe; a zatim, s novim valom, strukturno – sve što objavljuju nezavisne kompanije npr. Factory sa Joy Division/New Order, Rough Trade sa The Smiths, Mute sa Depeche Mode, 4 A.D. sa The Cocteau Twins… bez obzira na tip zvuka i komercijalni uspjeh je “alternativa” onome što objavljuju veliki izdavači poput EMI, RCA, CBS… sada “alternativa” ostaje stvar čiste kapitalističke konkurencije u sistemu slobodnog poduzetništva. Tako se i u popularnoj muzici, za koju je Bowie [“When in doubt, blame Bowie…” napisala je jednom Julie Burchill] rekao da uvijek desetak godina kaska za ostalim umjetničkim područjima, “definitivno” dogodio slom visokomodernističke ideologije. Svaki ideološki naboj “alternative” bilo koje vrste je izbijeljen. Indie tako definitivno postaje uvod u industriju a ne element razlike. Stvarno, živimo u disku.

I zato pop teoretičari, poput Tadeja Zupančiča, mogu tendenciozno tvrditi da je Kylie Minogue fantastična a S-A-W najznačajniji… Parafrazirajući Marxa možemo reći da Stock-Aitken-Watermana moramo istovremeno promatrati kao najbolju i najgoru stvar koja se dogodila. Kao uostalom i kapitalizam.

Kao što je već rečeno, kapitalizam je prvo bio prirodan. Zatim je, u šezdesetima, promatran kao zao, da bi kasnije postao jednostavno efikasan a u osamdesetima, sa yuppijima je shvaćan kao glamurozan. Sada se razvija misao koja će obilježiti devedesete, da je kapitalizam human!

Dolazak “kapitalizma s ljudskim likom” kao oblika nove kapitalističke etike producira holivudska tvornica fikcije filmovima poput Something Wild [Jonathan Demme, 1986] i Working Girl [Mike Nichols, 1988], oba sa Melanie Griffith, za koju znamo da je ne samo supruga Dona Johnsona već i kćerka posljednje Hitchcockove plavuše, ledene ljepotice Tippie Hedren. Taj novi val filmova programiranog zaokreta, gotovo u duhu Franka Capre, započeo je ustvari sa Desperately Seeking Susan [Susan Seidelman, 1985] koji prati dogodovštine domaćice u čarobnom svijetu potkulture [podsjetimo se da je nešto slično samo na evropski, dakle mračni način napravio i Dušan Makavejev u Mr. Montenegro sa soundtrackom The Ballad of Lucy Jordan u izvođenju Marianne Faithful]. U Something Wild muški lik postepeno prihvaća vrijednosti i spontanost potkulture koja se iznenada upliće u njegov građanski život; dok se working girl Tess McGill krećući s dna, spajajući ambiciju, otvorenu emocionalnost, spontanost i medijsku otvorenost [do poslovnih ideja dolazi čitanjem trač rubrika u časopisima], uspinje do vrha poslovnog svijeta i tako zauzima mjesto Sigourney Weaver, kako u uredu tako i kod Harrison Forda koji uviđa ispraznost dotadašnjeg života i beskrupulozne menadžerice.
Velike kompanije, kojima na čelu očigledno sjede nekadašnji pripadnici kontrakulturne generacije, svoju humanost ne pokazuju samo na filmu. Pogledajmo samo sve te akcije pomoći, brige za očuvanje okoliša, sponzorstva za koncerte u korist Amnesty International, iznenadnu zabrinutost korporacija zbog položaja crnaca u Južnoafričkoj Republici… Humanost se sada isplati i dobra je za image. I ekološki pokret će uspjeti tek kada postane profitabilan. Nasuprot tome mali privatni poduzetnici, od Malcolma McLarena do S-A-W, nemaju nikakvih skrupula.

Sve je to i izraz i pokazatelj “nestanka tinejdžera”! Širenje pop glazbe bilo je povezano s posljeratnim baby boomom [na što, također, ukazuje činjenica da je većina rock zvijezda rođena između 1945. i 50]. Pedesetih godina “klinci su otkrili da po prvi put od pamtiveka imaju novac koji im je uvek odrican u najboljem dobu života, u vreme kad ga treba koristiti, kad si mlad i jak” pa je 1958. četiri milijuna zaposlenih britanskih tinejdžera potrošilo 50 milijuna funti za gramofonske ploče a 1959. čitavih 830 milijuna funti na ploče, odjeću, cigarete i kozmetiku. U Velikoj Britaniji je 1980. godine bilo 9,2 milijuna tinejdžera, a računa se da će ih 1996. biti tek nešto iznad 7 milijuna. No nije riječ samo o starenju populacije i biološkom nestanku mlade generacije, već i o nestanku tinejdžera kao velike klase potrošača.

Od vremena Apsolutnih početnika Colina McInnesa do vremena filmske ekranizacije Juliana Templea i sam koncept “tinejdžera” promijenio je značenje, izgubljen je smisao potrošnje kao oblika otpora. Nezaposlenost smanjuje kupovnu moć a druga područja – satelitski TV programi, video, kompjuteri i droge smanjuju učešće tinejdžerske publike u prodaji nosača zvuka. Dobna skupina od 15 do 19 godina je 1985. kupovala 36 posto svih singlova i 21 posto ukupno izdanih albuma a ako se statistika proširi na skupinu od 15. do 24 godine, 54 posto singlova i 39 posto albuma. A te brojke se svake godine smanjuju. Glazba se i dalje sluša, ali preko televizora [MTV] i u disco klubovima [uostalom tko u disku još sluša glazbu?].

Odgovor direktora velikih kompanija poput CBS, EMI, RCA, A&M… nije bio u povećanju broja vlastite djece već radikalan zaokret prema starijoj publici. AOR [Adult Oriented Rock] je promijenio sadržaj, položaj i značenje. Boogie with a suitcase…
Uostalom dovoljno je pogledati izgled i godine najistaknutijih izvođača u 1989. – Rolling Stones [Jagger je u 45-oj], Paul McCartney [46], Pink Floyd, Travelling Vilburys [Dylan – 48], David Bowie [42], Bryan Ferry [44], Tina Turner [51], Paul Simon [48]… čak i Bruce Springsteen ima 40! Stare ploče se remiksaju i izdaju na CD-u [format i oblikom i cijenom i do sada uglavnom izborom izvođača prilagođen dobrostojećoj publici srednjih godina], širi se dosadna new age glazba, prave se cover verzije starih pjesama pri čemu čak i grupe poput Swansa gutaju sve, od Joy Division do Blind Faith.

Sredinom osamdesetih, preciznije od 1984. Stock-Aitken-Waterman restauriraju sistem “tvornice hitova”, kakav je doduše, dao najveći dio najboljih pop proizvoda svih vremena [Brill Building, Motown, Phil Spector…] ali koji je tokom sedamdesetih, kada je popularna muzika isticala svoje visokoumjetničke pretenzije, bio potpuno prezren. Kao što je krajem pedesetih i početkom šezdesetih čitav niz bijelih mladića [Fabian, Frankie Avalon…] bio lansiran od svojih disko kuća kao zamjena za Elvisa, ili na način na koji je 1966. TV stanica NBC stvorila grupu The Monkees kao navodni američki pandan The Beatlesima, autorsko-producentski timovi ranih sedamdesetih proizvodili su glitter i bubble gum zvijezde i hitove: Nicky Chinn i Mike Chapman radili su sa Sweet, Mud, Suzi Quatro… [interesantno, Chapman je kasnije, u novovalnom prevrednovanju, producirao i Blondie dok će kasnije S-A-W raditi sa Debbie Harry]; Mickie Most stajao je iza Smokie i Hot Chocolate; Bill Martin i Phil Coulter iza The Bay City Rollers [tko ih se sada sjeća a bili su jedna od onih “najvećih grupa poslije Beatlesa”. Vjerojatno je i njihov povratak samo pitanje dana!]

Stoga i nije čudno da S-A-W stalno recikliraju stare hitove nastale u tom sistemu s kojim se oni, kao “tradicija komercijalnog kvaliteta” očigledno pokušavaju identificirati. Za Bananarame su obradili Venus pjesmu one-hit-wonder grupe Shocking Blue iz 1970; Kylie Minogue je na top liste izletjela cover verzijom Locomotion Little Eve, a sada je za Jasona Donovana i ljeto 1989. izvučena Sealed With a Kiss [“I don‘t wanna say goodbye for the summer…”] iz ljeta 1962.

I baš je to identificiranje problematično jer predstavlja sam pop a preko njega i ostatak svijeta kao vječno ponavljanje istog, kao mit, bez i izvan povijesti, maskirajući pritom vladajuću ideologiju, djelujući kao agent širenja društvene amnezije.

Uostalom, što se i može očekivati u vremenu propagiranog AIDS-a, kad su dvije trećine zabavne strane života opisane u onoj pjesmi Iana Durya iz sedamdesetih – Sex and Drugs and Rock’n’Roll – već odbačene a ni ona treća se, kao što vidimo, ne drži najbolje. Ian Dury je i zvučao onako kao što je izgledao – nezgrapno – pa je i sama pjesma mogla djelovati kao mala šala s idealima hippy generacije. No danas stara šala više nije zabavna a i stari ideali su malo zgužvani i već prežvakani.

Ako je rock‘n‘roll pedesetih bio muško-šovinistički orijentiran, a rock sedamdesetih narcistički, najveći dio današnje muzike, suprotno onome što novine često tvrde u člancima o novim ženskim zvijezdama, nije znak spolne i emocionalne emancipacije već samo drugi oblik financijske eksploatacije uz marketinško reprogramiranje fantazija. Nije slučajno da se Madonna u videu predstavlja kao djevojka iz peep-showa [‘vidite me a ne možete me dirati!’]. Za Vaya Con Dios, čije ime na španjolskom jasno govori o njihovom belgijskom porijeklu, odnos prostitutke i makroa idealna je metafora odnosa u pop produkciji.

Na omotu ploče Tiffany nalazi se i narudžbenica za majice i ostale parafernalije s njezinim imenom i likom. Djeca a ne više tinejdžeri nova su velika klasa potrošača. Infantilna regresija kulture osamdesetih uočljiva je svuda – od filmova Spielberga i Lucasa, povratcima u prošlost i budućnost; u svim onim filmovima o bebama; vraćanjima svih onih moda iz nečije mladosti, od zvoncara do smajlića; općom fascinacijom Barbikom, Alfom i Mastersima; preko oralnih fiksacija imagea Samanthe Fox [visina 1,55, opseg grudi 92] i Sabrine [21] do izgleda S-A-W zvijezda – mala, dežmekasta i velikousta nova zvjezdica Sonia [18] ili Kylie Minogue [21], kao djevojčica koja je izvlačeći stvari iz ormara starije sestre pomiješala look Brigitte Nielsen i “prave” pjevačice, što ovdje znači Kim Wilde koja sada i sama pokušava izgledati “ozbiljno” što znači poput Kelly McGillis!

Uostalom, ponovo riječima Morrisseya:

“Ako govorimo o Tiffany ili Belindi Carlisle ili čitavom tom uticaju raznih Debbie Gibson, mogu nas lako optužiti da posvećujemo previše pažnje očigledno netalentiranim, očigledno neuračunljivim osobama. Pa ipak ti ljudi vladaju svijetom popularne glazbe i mislim da je to ozbiljna epidemija. Naprosto ne mogu vjerovati da ljudi stvarno kupuju neke ploče sa top tena. To je nemoguće! Čak i da u obzir uzmemo činjenicu kako trideset posto publike nema spektakularne mentalne osobine”

Morrissey samo u jednom nije u pravu. Kao što svijetom industrije i velikog biznisa više ne upravljaju obiteljski magnati već javnosti nepoznati ljudi u dizajnerskim odijelima, tako i svijetom popa više ne vladaju veliki Autori i virtuozni izvođači već producenti i menadžeri. Da, svijetom popularne muzike vladaju ljudi poput Pete Watermana.
Očigledno i kapitalizam i disco i trustovski pop i AIDS i… moramo gledati istovremeno kao najbolju i najgoru stvar koja se dogodila.
This one goes to the one I love…

Start br.542 | 28/10/1989.

Oglasi


%d bloggers like this: