Pad kuće Utopije

06sij.89

Burn down the Disco
Hang the blessed D.J
Because the music that they constantly play
It says nothing to me about my life…

Panic, The Smiths

U svojoj, svojedobno u Ekranu objavljenoj “kolizivnoj” kritici filma Pretty in Pink (režija: Howard Deutch; glavne uloge Molly Ringwald, Harry Dean Stanton i Andrew McCarty; Paramount 1986), Tadej Zupančič govori o The Smiths kao o jednom od vodećih bandova kretanja koje treba-da-vrati-samosvijest-radničkoj-klasi. Uostalom, i sam sam to tvrdio. Andrej Ilc se ne slaže s tim. No dobro.
Sve je to interesantno i ovako, samo po sebi, no posebnu notu dobija kada znamo da je Victor Vasarely, “glavni teoretičar i najinventivniji praktičar op-arta”, čija se retrospektivna izložba održava u izložbenom prostoru Gradec, poput mnogih visokomodernističkih umjetnika i umjetničkih grupa, nastupao na umjetničkoj sceni noseći programsku parolu “demokratizacije umjetnosti”. Retorički odbacujući individualizam i izoliranost u umjetničkom radu, navodno demistificirajući klasičan pojam umjetnosti, koristeći se naučnim rezultatima i metodama težio je “socijalizaciji” to jest uklapanju umjetničkog djela u život društva.
Kažu da u tekstu treba dati i neki biografski podatak. I to je u redu.
Victor Vasarely rođen je 1908. godine u Pečuhu. Poslije kratkotrajnog pokušaja studija medicine ipak se opredjeljuje za likovne umjetnosti i upisuje na akademiju. Uskoro posjećuje i tečaj koji je Aleksandar Bortnyk vodio u svbom ateljeu Mühely, koji se često, premda pomalo pretenciozno, naziva “budimpeštanskim Bauhausom” (ne pop grupa već umjetnička škola). Tu dolazi i pod utjecaj ideja Moholy Nagya, njegovo ispitivanje svjetlosti kao i suprotstavljanje ideji unikatnog umjetničkog objekta uticat će na formiranje Vasarelyeve kako ideologije tako i estetike. U Pariz odlazi 1930. godine i tu radi razne poslove da bi pažnju javnosti na sebe skrenuo 1955. godine kada povodom izložbe Mouvement (Pokret) objavljuje tzv. žuti manifest (bio je naime pisan na žutom papiru) – prvi manifest kinetičke umjetnosti.
“Familijaran sa svim novim pojmovima što ih je donijela nauka modernog doba, Vasarely je po njima i kroz njih sagledavao funkciju umjetnosti i samu umjetnost” zapadajući u istu grešku, poput recimo svih funkcionalista, to jest ne shvaćajući da ono što time dobija nije neki nepristran plod tehnoloških principa već društveno, što će reći ideološki, oblikovan izraz pri čemu ideologiju moramo shvatiti kao “oblike osjećanja, vrednovanja, poimanja i vjerovanja koji su na neki način povezani sa održavanjem i reprodukcijom moći u društvu”. I njemu je unutar umjetničkog angažmana saveznik bila ona ista elita protiv koje je njegova retorika bila uperena. A to pokazuje da ni s tim angažmanom niti s tom umjetnošću baš nije sve u redu, ili barem nije onako kako se obično prikazuje.
Čitava ta priča o “društvenoj funkciji umjetnosti” djeluje kao smirivanje nečiste savijesti. Već njihova težnja da “uklope djelo u život društva” javlja se kao simptom prikrivane činjenice da umjetnost sada učestvuje samo u tržišnoj razmjeni.
Da bi odgovorili na pitanje “a šta nam danas govori Vasarely?” trebamo promatrati baš te raskorake i disonance između ljevičarske retorike, teorije, realizacije i konačno društvenog prihvaćanja djela, tj. činjenice da ta umjetnost sasvim fino, nekonfliktno funkcionira u postojećem visokomodernističkom društvu i kapitalističkom sistemu. Treba promotriti gdje i kako su se zagubile dobre namjere. I vidjeti ćemo, konačno, da za utjelovljenje “dobrih namjera” nikad niti nisu pastojali “dobri temelji”. Tamo gdje je trebalo vidjeti klase Vasarely, kao i Le Corbusier, uostalom, vidi samo mase, vidi opreku između gomile (nekulturne ali spontane) i elite (kultivirane, racionalne, opskrbljene analitičkim aparatom). Istu grešku čine i komentatori političkih zbivanja po našim republikama zapostavljajući klasni i ekonomski element tj. sistematski gurajući iz vidokruga činjenicu da je riječ o osjećanjima, vjerovanjima, poimanjima i vrednovanjima koja su povezana s uspostavljanjem, održavanjem i reprodukcijom moći u društvu, a naglašavajući teorije zavjere.
Vasarely, recimo, produkcijom multipla ne pokušava promijeniti već samo proširiti publiku. Zakoni tržišta – klasa povlaštenih sada je brojnija i unikatno umjetničko djelo više nije dovoljno da zadovolji tu naraslu, statusnu, potrebu za proizvodima institucije Umjetnosti. Every home should have one, a rješenje je, naravno, u ograničenoj seriji, potpisanim i numeriranim primjercima. Načelno, naravno, i oni brinu o “gomili” ali tako što im poput novih mesija žele donijeti oslobođenje odozgo, na način na koji i političke i vojne sile “oslobađaju potlačene narode” zemalja čiji im se politički režim ne sviđa.
Da ne bude, slučajno, zabune, Vasarelyeve slike, kao i djela mnogih visokomodernista jesu fascinantna, ali nam tradicionalne institucije kritike i povijesti umjetnosti nikad neće objasniti što je u njima ono stvarno značajno u oba smisla, i kao “interesantno” (u smislu vrijednosti) i kao “karakteristično” (u smislu specifičnosti). Ne govorimo protiv umjetničkih djela već protiv određene ideologije, ideologije modernizma koja poput noćne more pritišće misli živih. Oni su vjerovali u “razum”, “racionalnost”, mi vidimo da sadržaj tih pojmova određuje klasa na vlasti. Oni su vjerovali u napredak, mi u njega sumnjamo. Oni su imali povjerenja u logiku, mi imamo intuiciju i zaobilazne strategije. Imali su povjerenja u nauku – vidimo da je i nauka jedna od ideologija.
Paradigma vrijednosti, značaja i značenja, suvremene umjetnosti je u (njenoj) svijesti o pretpostavkama vlastitog postojanja i djelovanja. Nemoguće je neke estetike, formalne elemente ili principe definirati kao “apsolutno napredne” ili s druge strane isključiti kao nevrijedne (što je ideologija modernizma radila). Ono što vrijedi danas i za nas ne vrijedi sutra i na drugom mjestu. Revolucionarna, emancipatorska promjena nije tek u promjeni forme kao što nije niti samo u uvođenju određenog sadržaja, već u promjeni proizvodnih odnosa – odnosa stvaraoca i publike, mehanizama i načina širenja, u promjeni društvenih odnosa u koje stupaju. Nije riječ o nekom inherentnom svojstvu ili formalnoj karakteristici djela, već o cjelini odnosa. Etika. Estetika. Politika. Poetika. Retorika. Erotika. Ekonomija. Ekologija.
Pop art nastaje u vrijeme kada je konačno s op-artom do kraja ispunjen modernistički program sloma renesansne linearne perspektive i scenskog, kubičnog prostora. U tom viđenju Svijeta jasno su kroz kompoziciju i odnose veličine i dubine bili iskazani odnosi hijerarhije, važnosti. Kasni kapitalizam je suptilniji. Sakriveni u monolitnim, tamnim staklima ovijenim poslovnim tornjevima pravilno ritmiziranih površina, upravljači su sada nevidljivi. U media landscape kapitalističkog demokratskog društva sve prividno pliva na površini ali zbog toga što dobivamo ili previše ili premalo informacija dolazi do ograničenja percepcije. Oko/mozak nije u stanju da se odluči između različitih mogućnosti odnosa forme i fona (podloge, osnove). I dok smo zabavljeni besmislenim odlučivanjem oko irelevantnog pitanja da li je ovo ili ono gore ili dolje, prazno ili puno, bliže ili dalje, zapostavljamo pravi mehanizam funkcioniranja koji prolazi neopažen. Dok nas mađioničar zabavlja lijevom rukom desnom nam izvlači stvari iz džepa.
Vasarely napravivši prvu op-artističku sliku načinio i načelan model za sve svoje daljnje slike i zatim ga se dosljedno pridržavao. I ta dosljednost kojom je jedna relativno oskudna ideja marljivo razvučena kroz niz radova i desetke godina je ono što nas može fascinirati danas, kada su popularni fenomenolozi u stanju napraviti tabelu koja će precizno prikazati sezonske promjene likovnog modnog ruha desetak naših cijenjenih likovnih djelatnika. Ta dosljednost djeluje tako divno starinski, nostalgično i patetično. Ali i tragično, jer je on sam točno opisao što će se dogoditi s njegovim izumom: “Najveći dio slikarstva naših dana je ‘umjetnost nikoga’ (L’art da n’importe Qui), umjetnost radi umjetnosti, luksuz site elite. To slikarstvo, koje laska samo čulima, više je nego nekorisno, ono je mrtvorođeno…!”
Čitav op art bi trebao biti priča o društvenoj uvjetovanosti gledanja-viđenja. Ali on to nije. Barem sada ne. Pretvoren u gimmick, komercijalni trik, trend koji je jedne sezone obuhvatio sve – od dizajna haljina dio zaštitnog znaka Olimpijade u Meksiku, postao je efektna dekorativna umjetnost. Što i ne mora biti loše, ali se ne treba niti zavaravati. Ta “retinalna umjetnost” koju stvaraju Vasarelyevi sljedbenici kao kontekst određuje i njega samog – Ideologija art marketa uspješno neutralizira svaku utopiju. Pri čemu utopiju moramo shvatiti kao “viziju o mogućoj budućnosti koja se razvija u aktivan kritički stav prema postojećem obliku društva s ciljem da se utiče na njegovo menjanje”.
A The Smiths?
The Smiths su bili dio pokreta-koji-vraća-samosvijest- radničkoj-klasi.

Polet br. 401, Zagreb 6.1.1989.

Oglasi


%d bloggers like this: